Monday, 27 May 2013

Pôr a mesa


Netherlands Architecture Institute (Foto: Maria Vlachou)
Quanto complicado poder ser pôr a mesa para uma refeição? Provavelmente mais do que podemos pensar e não pelas razões que estamos a pensar. Há uns anos, visitei o Netherlands Architecture Institute em Roterdão, onde uma das ‘instalações’ chamou em particular a minha atenção. Uma mesa estava posta para uma refeição e os visitantes eram informados que o presidente da câmara tinha convidado para o almoço pessoas que viviam na cidade, mas que tinham nascido noutros países (metade da população de Roterdão pertence a comunidades de imigrantes). Pôr a mesa significou que uma série de questões culturais tinha que ser levada em consideração. “Partilhar comida com desconhecidos”, lia-se num painel, “pode ser tão complicado como viver numa cidade multicultural.” O próprio acto de se sentar à volta de uma mesa; homens e mulheres juntos; partilhar comida com pessoas de outras religiões; cozinhar para pessoas com diferentes requisitos dietéticos; estas foram questões que os anfitriões tiveram que considerar. Fiquei a pensar o quanto esta simples experiência de partilhar uma refeição teria sido rica, e possivelmente transformadora, para as pessoas directamente envolvidas, mas também para as que acompanhavam o evento. Quantas coisas uma pessoa pode saber sobre o ‘outro’ apenas por aceitar este convite, por estar com o ‘outro’, por lhe ser apresentado. Quantas coisas uma pessoa pode aprender quando é dada (e aceite) a oportunidade.

Netherlands Architecture Institute (Foto: Maria Vlachou)
Género, cor, etnia, religião, orientação sexual, capacidades físicas e mentais ou financeiras, são algumas das características que tornam um ser humano no ‘outro’. Primeiro vemos a característica, depois (e nem sempre) o ser humano. Constituem barreiras que, aliadas à ignorância, podem causar afastamento, incompreensão, medo, desconforto, raiva, levando à discriminação ou ao racismo.

No verão passado, vi com o meu filho várias transmissões dos Jogos Paralímpicos. Não queria influenciá-lo relativamente à forma como deveria olhar para os atletas, o que deveria pensar ou sentir. Gritámos, aplaudimos, celebrámos com os vencedores. Mesmo assim, sentia que ele não estava completamente à vontade. Um dia veio ao pé de mim e disse: “Sinto-me um pouco triste por eles.” Finalmente, tinha-o dito. Disse-lhe que sabia, que eu também me sentia triste às vezes, mas que depois olhava para eles e via como estavam felizes e orgulhosos com os seus resultados e a tristeza desaparecia. Disse-lhe que viviam a sua vida de uma forma diferente, mas que não era uma vida triste por causa disto, apenas diferente em alguns aspectos.

Houve muita discussão naquela altura, nos meios de comunicação e noutros fóruns informais, quanto ao efeito que a transmissão dos Jogos Paralímpicos teria na percepção das pessoas relativamente à deficiência. Jornalistas em diferentes países referiam-se aos atletas como heróis, ao seu esforço como sobre-humano. Fiquei a pensar se esta seria a melhor forma de retratar os atletas com deficiência ou se devíamos olhar para eles como pessoas com capacidades diferentes que fazem o mesmo enorme esforço para conseguir bons resultados como qualquer outro atleta; à sua maneira. Penso que este deveria ser o resultado a desejar da transmissão dos Jogos Paralímpicos no que respeita às percepções do público. Olhar para as pessoas por trás da deficiência e não destacá-la e fazer com que os defina.

Paralympic Games, London 2012 (Imagem retirada do jornal The Telegraph; Foto Lefteris Pitarakis/AP)
E depois, li um artigo intitulado Disabled people are not your inspiration (as pessoas com deficiência não são a vossa inspiração). Escrito por S.E. Smith, fez-me sentir que a minha forma de pensar não estava muito longe da forma de pensar de (pelo menos algumas) pessoas com deficiência. Escrevia sobre a emoção que sentiu ao ver a cerimónia de abertura e como aquilo – ver os atletas com deficiência a desfilar, artistas com deficiência a actuar, ouvir pedir a “quem puder pôr-se de pé” para se levantar para o hino nacional – fê-la sentir-se ‘normal’ por uma vez. Ao mesmo tempo, expressou a sua frustração relativamente ao facto dos atletas com deficiência serem vistos como “surpreendentes”, “comoventes”, uma “inspiração” para os outros. Citando uma outra pessoa com deficiência, afirmou: “Toda esta ideia de que somos inspiradores baseia-se no pressuposto que as pessoas [com deficiência] têm vidas terríveis e é preciso uma espécie de coragem extra para as viver.”

Quando comecei a trabalhar com pessoas com deficiência no sector cultural, o meu objectivo quando promovia certos eventos era destacar a deficiência. Acreditava que era isto que realmente diferenciava a oferta, que chamaria a atenção das pessoas e suscitaria a sua curiosidade, que as faria sentirem-se surpreendidas e impressionadas e com vontade de assistir. Entretanto, aprendi duas coisas: que as pessoas sentem-se realmente impressionadas e maravilhadas, mas têm a tendência de considerar a oferta de qualidade menor e não querem necessariamente assistir; e que os artistas com deficiência não querem ser vistos em primeiro lugar como deficientes, mas sim como artistas.

Fui recentemente convidada a participar num debate sobre deficiência e os media, organizada pela Fundação AFID Diferença. As pessoas que representavam associações de deficientes queixaram-se do facto de haver pouco espaço para as suas histórias nos meios de comunicação social e que estes normalmente estão interessados em histórias tristes, trágicas, que chamam a atenção das pessoas e que as façam ter pena (e provavelmente também sentirem-se com sorte e aliviadas por não estarem a partilhar o ‘destino’ de uma pessoa com deficiência). Histórias felizes, positivas, optimistas que envolvem pessoas com deficiência raramente têm cobertura.

Isto é verdade. Mas, ao mesmo tempo, pergunto-me se isto é o que deveria preocupar-nos mais. Partilhar uma boa história através dos meios de comunicação pode, realmente, ajudar a mudar as percepções do público e combater certos preconceitos. Mas será tão eficaz como fornecer um espaço para as pessoas se juntarem, para verem e conhecer o ‘outro’, conversar, partilhar, coexistir, interagir, reconhecer a diferença e não a considerar um problema? Para mim, a cultura e os espaços culturais podem fazer exactamente isto. Podem criar um ‘espaço’ para encontrar o ‘outro’.

Quando trabalhei no Pavilhão do Conhecimento (na altura que tinha um serviço para as pessoas com necessidades especiais, único em Portugal e uma referência também no estrangeiro), sei que havia visitantes que pela primeira vez viam ou estavam próximo de pessoas com deficiência (visitantes ou funcionários). Um dos primeiros eventos nos quais estive envolvida foi a celebração do Dia Helen Keller em 2001, em que alunos que não viam, ou nem viam nem ouviam, mostraram a outros alunos, que viam e ouviam, que tinham as suas formas de comunicação e de aprendizagem na escola.

Desafinado, Grupo Dançando com a Diferença (Foto: Júlio Silva Castro)
Mais tarde, quando trabalhei no Teatro São Luiz, organizámos as primeiras sessões de peças de teatro com interpretação em Língua Gestual Portuguesa. Espectadores ouvintes e surdos estavam na mesma sala, assistindo ao mesmo espectáculo. Para alguns, assistir a uma peça com interpretação em LGP era uma experiência que nunca tinham tido antes; outros, apercebiam-se pela primeira vez que havia pessoas surdas e que podiam ir ao teatro; os surdos estavam contentes por poder estar no mesmo espectáculo que os ouvintes, por aquilo não ser uma sessão ‘especial’, só para eles. Algum tempo depois, quando apresentámos espectáculos da Vo´Arte e do Grupo Dançando com a Diferença ou o Inkomati (dis)cord de Boyzie Cekwana e Panaibra Canda no último alkantara festival, o  público não foi ‘avisado’ a priori que haveria bailarinos com deficiência em palco, veio e descobriu por ele próprio. Acredito que muitos deles viram a pessoa, o artista, em primeiro lugar e até ficaram agradavelmente surpreendidos pela qualidade do espectáculo. Ninguém precisava de contar uma história feliz, ela estava lá, à sua frente, poderiam vê-la e até falar com ela.

Quando perguntaram ao actor Morgan Freeman “Como é que podemos combater o racismo?”, a sua resposta foi curta e clara: “Parem de falar nele.” Quando perguntaram ao maestro Daniel Barenboim sobre o impacto que a West-Eastern Divan Orchestra poderia ter no processo de paz entre Israel e Palestina, apressou-se a clarificar: “A Divan não é uma história de amor e não é uma história de paz. Sentimo-nos muito lisonjeados quando foi descrita como um projecto de paz. Não é. Não vai trazer paz, quer se toque bem quer menos bem. A Divan foi concebida como um projecto contra a ignorância.” Uma forma de combater a ignorância é juntar as pessoas, dar-lhes a oportunidade de se conhecerem, de conhecerem as suas diferenças e as suas semelhanças. Quanto mais encontros houver, maior a confiança, maior a vontade de aprender e de compreender, maior o respeito, maior abertura para reconhecer a riqueza na diversidade. Maior a disposição para ver a pessoa e o desejo de partilhar uma refeição com ela; em algumas culturas, o derradeiro gesto de amizade e hospitalidade.


Ainda neste blog:

Monday, 20 May 2013

Blogger convidado: "O 'Hungaricum' genuino", por Angéla Hont (Hungria)


O evento que marcou definitivamente a minha primeira visita à Budapeste foi a experiência na casa de dança. Ver pessoas de todas as idades, mas sobretudo pessoas jovens, a divertirem-se num Sábado à noite tocando, cantando e dançando a música popular do seu país foi algo que nunca antes tinha visto. Foi a energia, o prazer, o orgulho, a alegria que esta experiência envolve que a tornou tão especial para mim. E também a possibilidade de fazer parte, de ser levada para a dança de roda, de tentar apanhar os passos e divertir-me na festa na companhia dos locais. A minha amiga e colega Angéla Hont está apaixonada pela cultura popular do seu país. Como Responsável de Marketing do Hungarian Heritage House, tem a possibilidade de trabalhar na promoção desta herança valiosa, nacional e internacionalmente (o Smithsonian Folklife Festival este verão em Washington irá celebrar a herança húngara e a Angéla estará lá). Neste post apresenta-nos o movimento das casas de dança e partilha um pouco da sua paixão connosco. mv

Foto: Hungarian Heritage House
Faço parte do movimento das casas de dança desde os 6 anos. É natural para mim que isto faça parte da minha vida profissional e do meu tempo de lazer; estimula-me fisicamente e espiritualmente. Não sou a única pessoa que vive desta forma. Milhares de pessoas em Budapeste e em toda a Hungria, mas também nos países vizinhos e em todo o mundo (da Austrália à América Latina) partilham este sentimento.

Mas porque é que isto seria importante para aqueles que não fazem parte desta sub-cultura? Para aqueles que visitam a Hungria como turistas ou para fazer negócios? Para aqueles que, quando exploram um país novo, procuram as suas características genuínas e únicas? Para aqueles que gostam de identificar uma nação com coisas que são típicas apenas para os locais?

Senhoras e Senhores, porque esta é a especialidade única da Hungria. Todos os Húngaros podem sentir-se orgulhosos dela e todos os estrangeiros podem aprendê-la. A casa de dança e o respectivo movimento são uma verdadeiro Hungaricum.

Quando se fala da Hungria e dos húngaros com um estrangeiro, surge uma série de estereótipos, da paprica aos spas, dos laureados com o prémio Nobel à vista do Danúbio com o Parlamento, do goulasch à puszta, do pão com sementes de papoila (mákos guba) às mulheres mais bonitas do mundo, da palinka à porcelana Herend, de Puskás a Bartók e Imre Kertész. Mas, sejamos sinceros, apesar de acharmos que todas estas coisas, vidas e resultados são excepcionais e merecem ser ditos ao mundo, nenhum deles é realmente único. Edifícios especiais, comida, produtos, vistas bonitas e pessoas podem ser encontrados em qualquer país, apenas mudam de nome: jalapeño, Grand Canyon, Taj Mahal, Ronaldo, Michelangelo, Mar Morto ou porcelana Meissen.

Antes de explicar porque é que a casa de dança é tão especial, vejamos sucintamente a sua história, para aqueles que não conhecem este fenómeno único.

A primeira casa de dança foi organziada em Budapeste a 6 de Maio de 1972, na sala de banquetes do Clube de Livros na Praça Liszt Ferenc, com o contributo de quatro grupos de danças populares e alguns etnógrafos profissionais. À primeira vista, o resultado pode parecer pobre, dadas as múltiplas vertentes da nossa cultura popular que foram refinadas ao longo dos séculos. Mesmo assim, é importante dizer que nada disto teria acontecido sem tudo o que se passou nos quase cem anos que antecederam esse momento: da primeira gravação em fonógrafo de canções populares por Béla Vikár (1896), às mundialmente conhecidas obras de Bartók e Kodály, o movimento Gyöngyös Bokréta (Ramo de Pérolas; ver aqui) nos anos 30 e 40, à investigação da dança popular feita por György Martin e os seus colegas. Finalmente, no início dos anos 70, um grupo de jovens da cidade teve a oportunidade de participar numa ”casa de dança” em Sic (Roménia) e de se maravilhar com o ambiente tão especial de uma festa com autêntica música e dança ao vivo, baseada na improvisação, mas, mesmo assim, rigorosamente regulada. Desejando partilhar esta experiência com os seus amigos, os jovens organizaram a primeira casa de dança. Tendo sido inicialmente, por razões políticas, eventos privados, as casas de dança abriram ao público no ano seguinte. Desde aí, qualquer pessoa podia ir às casas de dança em Budapeste e, dentro de alguns anos, em todo o país. Uma década depois, em 1982, foi organizada o primeiro Festival e Feira Nacional de Casas de Dança, um desfile de música, dança e artesanato popular. Para manter os altos padrões e um repertório bastante amplo, houve um aumento da pesquisa em torno da música e da dança popular. Desde as mudanças políticas de 1989, até as mais remotas aldeias na bacia dos Cárpatos podem oferecer a possibilidade de encontrar residentes idosos que não cresceram sob os efeitos da globalização. Houve uma explosão de grupos de danças populares e os seus membros espalharam-se em cada vez mais regiões. Tanto que, hoje em dia, os estilos de dança não se distinguem por região mas por aldeia ou até pelos seus intérpretes.

A educação para a música popular conheceu também um grande ímpeto, uma vez que as casas de dança precisavam de músicos e de bandas de música popular que poderiam tocar ao longo da noite a música de várias regiões. Hoje em dia, pode-se aprender a música e a dança popular desde a primária até à universidade. Dezenas de campos de música popular (nota da tradutora: uma espécie de campos de férias) oferecem a possibilidade de mergulhar na música, no artesanato e nas danças de regiões específicas (de acordo com o website da casa de dança Guild, em 2013 existe uma oferta de 60 campos de arte popular húngara). Ao longo do tempo, foram criadas várias instituições e organizações em todo o país associadas ao movimento das casas de dança (por exemplo, Folk Dance Resource Centre, 1981; Union of Hungarian Folk Art Associations, 1985; “Heritage” Children’s Folk Art Association, 1990). Em 2001, foi fundado o Hungarian Heritage House, uma entidade ligada ao Ministério da Cultura. O potencial de construção de comunidade que as casas de dança oferecem está provado. Várias gerações juntam-se hoje em pubs e centros culturais onde são regularmente organizadas casas de dança, não só em Budapeste, mas em toda a Hungria. Além disto, casas de dança são organizadas em toda a bacia dos Cárpatos, e também no Japão, nos EUA, na Austrália ou na Inglaterra.

Antes do movimento ficar estigmatizado como nacionalista, devemos dizer que outros grupos étnicos na Hungria (Eslavos, Gregos, Búlgaros) rapidamente adoptaram este método e começaram a organizar as suas próprias casas de dança. Por outro lado, as casas de dança húngaras apresentam o verbunk húngaro da região de Szatmár, mas também danças romenas de Méhkerék, no sudeste, as danças de roda csángó da Moldávia, ou danças ciganas de Nagyecsed.

A casa de dança e o método sobre ela construído – o método de aplicar a herança rural na sociedade do século XXI – tem sido um sucesso; outros países adoptaram esta prática de cultura húngara, que serviu também como modelo para o movimento de casas de dança eslovaco. O método húngaro da casa de dança faz parte do Registo de Melhores Práticas de Salvaguarda do Património Cultural Imaterial da UNESCO, servindo assim como modelo a outras nações para a preservação da sua herança cultural num mundo moderno.

Foto: Hungarian Heritage House
E afinal, o que é uma casa de dança? Casa de dança é um espaço cultural onde profissionais e amadores, os mais velhos e os mais novos, têm a possibilidade de dançar danças autênticas ao som de música popular ao vivo e de festejar à moda dos seus antepassados, variando passos que foram refinados de geração em geração, desenvolvendo uma cultura popular estritamente regulada, mas sempre à medida do indivíduo. Os que não conhecem estas danças não devem ficar com medo, uma vez que, numa verdadeira casa de dança, um professor de dança ensina os passos aos principiantes de modo que, num curto espaço de tempo, possam criar a sua própria dança a partir destes passos. 

Hoje em dia, quando em todo o mundo as crianças vêem os mesmos filmes de animação, os adolescentes adoram as mesmas estrelas pop, ouvem os mesmos hits, jovens (e menos jovens) mulheres procuram inspiração nas mesmas revistas de moda e consideram como seus ideais os mesmos modelos, pessoas lêem os mesmos livros e vêem os mesmos filmes, é uma conquista muito especial que em certos lugares há jovens que se divertem ao som da sua própria música e dançam com a sua alma.

Desejo que, se vierem à Hungria, possam levar esta experiência e sentimento para casa convosco.



Angéla Hont trabalha no Hungarian Heritage House, um instituto cultural governamental fundado em 2001 com o objectivo de cultivar e promover a tradição popular da bacia dos Cárpatos. Como Responsável de Marketing e Vendas, estabelece cooperações institucionais, gerindo uma grande variedade de programas e actividades de marketing. Colabora ainda na preparação de comunicados de imprensa, nas relações públicas, e trabalha na programação do Hungarian State Folk Ensemble, e na programação paralela do Teatro. É Fundadora e Secretária do Grupo de Amigos do Hungarian Heritage House. Tem um mestrado em Estudos Internacionais pela Universidade Corvinus de Budapeste (antes conhecida como Universidade de Economia de Budapeste) e outro em Etnografia da Universidade Eötvös Lorand. Aos 6 anos, começou a dançar no Bihari János Folk Dance Ensemble, um dos melhores grupos de dança não-profissionais da Hungria.

Monday, 13 May 2013

Sonho de uma noite em plena crise?



Gosto da palavra ‘campanha’, transmite-me o sentimento de um esforço contínuo para promover uma causa. Não gosto tanto da palavra ‘manifesto’, tendo associá-la a uma acção momentânea, usando palavras grandes e abstractas e fazendo pouco depois. Por isso, fiquei muito curiosa no outro dia quando li o subtítulo de um artigo no jornal Guardian que explicava que “A campanha What next? pretende promover o investimento público nas artes tornando a cultura num ‘assunto de manifesto’” (nada de estranho nisso, claro, é apenas o meu preconceito relativamente a estas duas palavras…).

O artigo falava de um movimento que tem vindo a ser criado lentamente por directores de instituições culturais desde 2011. Têm-se reunido todas as quartas-feiras (mas só em Londres) e na altura da publicação do artigo estavam a preparar o seu primeiro grande evento público. Os seus principais objectivos: fazer com que cada deputado se envolva no trabalho das instituições culturais do seu distrito eleitoral; atrair para a campanha vereadores, pessoas de negócios, directores de escolas e colégios; aproveitar a voz dos públicos, dos visitantes, dos membros. Nas palavras e Alistair Spalding, director artístico do teatro Sadler´s Wells, o objectivo a longo prazo da campanha What Next? é “fazer, realmente, o público entender o valor da cultura, de forma a torná-la num assunto de manifesto… Um dos primeiros objectivos, que as artes não conseguiram ainda alcançar, é trazer o público para o nosso lado.”

Vi aqui um plano. Um plano que levou tempo a construir, mas sobre o qual as pessoas (directores de instituições culturais) trabalharam consistentemente e com um propósito. Estou muito interessada em ver agora como vão fazer para atingir os seus objectivos, um dos quais chamou particularmente a minha atenção: “aproveitar a voz dos públicos, dos visitantes, dos membros”. Num momento em que o governo britânico procura mais uma vez fazer realçar os valores instrumentais da cultura (alguma vez algum governo deu mais dinheiro à cultura devido aos benefícios económicos que traz, benefícios esses já provados?), a campanha What Next? quer ter as pessoas do seu lado, aproveitar as suas vozes. Mas há algo que me preocupa aqui: O que é que se espera que as pessoas digam? Qual é o valor da cultura que os envolvidos na campanha querem que “o público entenda”?

O John Holden, no seu ensaio Cultural value and the crisis of legitimacy, põe a essência de tudo isto em poucas palavras: “A resposta à questão ‘porquê financiar a cultura’ deveria ser ‘porque as pessoas querem’”. Atingiremos alguma vez esse ponto? Talvez, se os profissionais da cultura começassem a ouvir (em vez de tentar fazer as pessoas entender) e depois se envolvessem num verdadeiro debate, focando aspectos que são importantes para os dois lados e usando uma linguagem que toda a gente perceba. As pessoas, na sua maioria, apreciam uma ou mais formas de expressão cultural e sabem o que é importante para as suas vidas, sabem porque é que o valorizam, sabem porque é que não poderiam viver sem ele. Sabem também o que as faz sentirem-se desconfortáveis, qual é o tipo de atitude que as faz sentir excluídas ou indesejadas, o que não é para elas, por uma razão ou por outra. Vamos ouvir e depois partilhar com elas as nossas ideias sobre o porquê e como a nossa oferta vai ao encontro das suas necessidades. Vamos identificar o terreno que nos é comum, trabalhar juntos, fazer uma campanha por algo que todos valorizamos.

Isto faz-me inevitavelmente pensar em Portugal. Nos últimos dois-três anos o sector cultural viu emergir alguns movimentos, mais que um manifesto – as habituais palavras grandes e abstratas -, mas não viu resultados. Não houve uma construção cuidadosa de uma campanha, não foram anunciados ou seguidos objectivos específicos, não houve uma acção consistente e permanente. Aquilo que partilhamos em público é a nossa frustração ou raiva por termos perdido apoios do Estado; o nosso espanto pelo facto das pessoas não virem ver o nosso espectáculo de alta qualidade (“mas será que não percebem?”); a nossa convicção que não se interessam pela cultura (ou talvez pela cultura ‘certa’). Será esta uma forma de fazermos amigos…? Será esta uma maneira de estabelecer um terreno comum?

O compositor António Pinho Vargas escreveu no Facebook (o post foi republicado aqui) que nunca utiliza a palavra ‘sustentabilidade’ e que é obrigado a ouvi-la ou a lê-la todos os dias. Gosto de o ler e não discordo do que diz neste post. No entanto, não partilho a sua opinião relativamente à palavra ‘sustentabilidade’, provavelmente porque não a entendo como ele: que tudo se deve pagar a si próprio. E questionava: "Pode a cultura ser sustentável?".

Não é isto a sustentabilidade no que diz respeito ao sector cultural. A cultura só por si nunca se poderá pagar a ela própria porque não é um produto que se torna mais rentável à medida que o tempo passa (precisamos do mesmo número de músicos que precisávamos no século XIX para interpretar as sinfonias de Mahler; uma sala de espectáculos tem um número específico de lugares e não cresce para podermos vender mais bilhetes; etc., etc.). Os custos de produção e interpretação continuam a crescer mo sector cultural, ao mesmo tempo que precisamos de manter o preços dos bilhetes a um nível acessível. Assim, os nossos esforços de nos mantermos sustentáveis significam que precisamos de cobrir a crescente distância entre os custos e a receita (e depender de apenas uma fonte de receita não é boa ideia, nunca foi).

Este esforço tem tudo a ver com as pessoas, com a relação que estabelecemos e alimentamos com a sociedade. A sustentabilidade não tem a ver com dinheiros, em primeiro lugar; tem a ver com pessoas. Para podermos dizer um dia que a cultura deve ser financiada “porque o público quer” precisamos ainda de trabalhar muito esta relação. Primeiro, precisamos de ouvir e perceber melhor o que é que as pessoas valorizam nas suas diversas participações culturais. A seguir, a nossa atitude, escolhas, prioridades, a forma como falamos deveriam transmitir inequivocamente o nosso desejo e determinação a inclui-las. A nossa missão deve ser clara para todos, os nossos planos transparentes, as nossas opções compreensíveis. E deveríamos ser accountable* pelas nossas acções. Esta relação deveria ter a ver com partilha e não com imposição. Esta relação só pode existir por algo que todos valorizamos.


* Accountability significa que quem desempenha funções de importância na sociedade deve regularmente explicar o que anda a fazer, como faz, por que faz, quanto gasta e o que vai fazer a seguir. Não se trata, portanto, apenas de prestar contas em termos quantitativos, mas de auto-avaliar a obra feita, de dar a conhecer o que se conseguiu e de justificar aquilo em que se falhou.

Ainda neste blog:

Outras leituras:
John Holden, Culture and Class


Monday, 6 May 2013

Blogger convidado: "Não há omeletes sem ovos - A propósito do projeto Ocupações Temporárias", por Elisa Santos (Maputo - Mindelo - Lisboa)


Gostei muito de ouvir a Elisa Santos falar das Ocupações Temporárias. Projectos como este, que juntam pessoas à volta de uma ideia, que procuram novos caminhos, que fazem as coisas acontecer “apesar de”, chamam a minha atenção, transmitem-me entusiasmo, lembram-me que muito, tanto, é possível quando as pessoas querem. Mas há um limite e a Elisa faz questão de nos lembrar disso. Há um limite que a vontade de fazer não deve mesmo ultrapassar; porque temos uma responsabilidade e porque devemos respeito às obras, aos artistas e ao público. mv
No Facebook do Jaimito, Av. 24 de Julho, Maputo, 2011. Cidadão a deixar comentário na instalação do artista Azagaia. (Foto: Ocupações Temporárias)
É uma falácia, a que muito se tem recorrido nestes tempos de magreza de recursos, assumir que é possível fazer sem meios, travestindo o argumento com epítetos de inovação e empreendedorismo. Toda a exaltação, mais ou menos ingénua, mais ou menos politicamente concertada, de que esta “magia” é que nos salvará, é um contributo sério para a desinformação, para a descapitalização e para implementação de uma estratégia de mediocridade, seja em que área for. Esta é a minha firme convicção. E é assim firme para qualquer área, mas ainda mais em particular para a área artística e cultural.
Em 2010 desafiei um grupo de seis artistas moçambicanos a realizar uma exposição em moldes diferentes daqueles a que estavam habituados, e como forma de resposta a uma questão premente na cidade de Maputo que eles próprios enunciavam: a asfixia da criação gerada pela falta de espaços de apresentação (os existentes têm uma programação fechada e repetitiva) e de público (igualmente fechado e repetitivo). Esta asfixia não se situava ao nível da quantidade de obras produzidas, mas de estímulos de criação, já que os espaços de crítica, as oportunidades de discussão, de troca e de contacto com novas linguagens, técnicas e questões pareciam passar ao largo do circuito de apresentação da capital de Moçambique.
Reunião com artistas, edição 2010. (Foto: Ocupações Temporárias)
Realizar uma exposição, ou melhor, seis exposições, em dois meses, com uma coordenação/produção absolutamente desconhecida dos agentes locais e dos possíveis financiadores, com um grupo de artistas com outras atividades que lhes asseguram a subsistência e sem uma instituição chapéu, pode ser considerado como uma realização sem meios? Pode parecer, mas não é. A primeira “versão” das Ocupações Temporárias – assim se chama o projeto - foi discutida em encontros numa esplanada, produzida em mesas de café e usando a internet wireless pública; foi alinhada a sua data de inauguração com a Jo’burg Art Fair na esperança (ingénua talvez) que os curadores, programadores, compradores, colecionadores que se deslocavam para o certame se pudessem interessar por Maputo, logo ali ao lado; apoiou-se no Facebook e no blog como meios preferenciais de difusão de informação e de comunicação. Estes eram os meios disponíveis. Os artistas intervenientes colocaram os seus meios ao dispor do projeto. As primeiras ocupações tiveram um apoio financeiro de 3.000USD. No relatório que apresentámos no final da intervenção contabilizámos alguns dos trabalhos pro bono realizados (produção, design e tradução, por exemplo), mas nunca conseguimos contabilizar todos os meios que foram postos ao serviço das Ocupações
Em 2011 quisemos arriscar de novo. Achámos até que seria mais fácil angariar recursos financeiros porque tínhamos um dossier que provava a seriedade e transparência na gestão do projeto, o envolvimento dos participantes e a sustentabilidade da ideia, que não se apoiava em nenhuma estrutura fixa, pesada e cara e que, acima de tudo, havia necessidade, ou seja, que não se tratava de um compromisso de calendário mas de uma ação que se justificava no contexto artístico e cultural da cidade. Todos os argumentos foram reconhecidos, fomos elogiados e apontados como um caso interessante – tanto na essência do projeto como na sua gestão - porém os recursos financeiros estavam já comprometidos. Contudo, não era possível o apoio porque os fundos, em particular os apoios da cooperação internacional, vocacionam-se para o reforço institucional e da sociedade civil, onde não nos enquadrávamos por falta de entidade jurídica, ou seja, o projeto não assentava numa organização formal, não respondia aos calendários de atribuição de financiamentos, não garantia a sua existência no próximo ano. Ainda assim persistimos e o tema escolhido para as Ocupações Temporárias 20.11 foi a Precariedade. A inauguração foi a 11 de Setembro e tivemos o apoio do Goethe Institut em Maputo e da Embaixada da Suíça num total de 2.000€.
Vista da instalação do artista Paulo Kapela nas ruas de Maputo, 2012. (Foto: Ocupações Temporárias)
As condições em que realizámos esta versão das ocupações foram ainda mais difíceis do que as do ano anterior, contudo mobilizaram-se os artistas de 2010 e os de 2011, de novo os amigos, os conhecidos, os desconhecidos que nos tinham visto no ano anterior e de novo muito investimento (também financeiro) dos intervenientes. O resultado foi muito positivo, mas, como disse um programador internacional, estava no limiar do realizável, do aceitável. Porque há um limite para a dignidade (das obras, dos artistas, do público) que se afere pelas condições de apresentação, de produção e de usufruto de uma mostra.
Em 2012 as Ocupações Temporárias, tendo como tema base os Estrangeiros, tiveram, finalmente, aquilo a que se usa chamar “meios” através do financiamento exclusivo da Fundação Calouste Gulbenkian que entendeu apoiar a realização da exposição em Maputo, e propor e promover a sua realização em mais dois países (Cabo Verde e Angola) e ainda programar para 2013, em Lisboa, na sua sede, uma exposição documental de todo o processo. Sem estes recursos, sem este apoio, sem este investimento, as Ocupações de Maputo não se teriam realizado, nem nos moldes em que vieram a acontecer, nem tão pouco nos moldes dos anos anteriores. Não era possível insistir num discurso de investimento sempre dos mesmos para provar a capacidade de fazer, quando essa capacidade, sendo reconhecida teoricamente não tinha retorno por parte das instituições que têm por vocação o apoio a estas iniciativas. Sem estes meios as Ocupações teriam terminado em 2011.
Em todas as edições realizadas se cumpriram os pressupostos de partida: atrair a atenção de públicos diferentes que se confrontaram com as obras no espaço público; confrontar os artistas com novos espaços. Apesar de não ser possível contabilizar o número de visitantes, é inegável que as obras foram vistas por milhares de pessoas. Um outro público mais específico, o dos agentes culturais, dos artistas e os alunos da área das artes, foi também espectador destas ocupações e geraram-se conversas, discussões e posições face à iniciativa. Prova disso é o interesse em saber das datas e temas da edição seguinte, das formas de candidatura e os convites para falar ou escrever sobre a iniciativa.
Apesar de as Ocupações Temporárias terem sido vistas, desde a primeira edição, à distância, por programadores, por críticos, por curadores, por galeristas e por outros artistas, faltou-nos alcançar notoriedade internacional, chamar a atenção de novos mercados, nomeadamente o sul africano, dar visibilidade nacional à produção de arte contemporânea; eram desafios muito grandes que não se poderiam vencer quando a grande maioria dos materiais de comunicação não se encontravam traduzidos, não se produziram catálogos de todas as edições, com um bom suporte teórico nem boas imagens das obras, não se criou um site ou uma boa base arquivo e de acesso à informação e à documentação das diferentes exposições.
Instalação do artista Bento Oliveira na Gare do Porto Grande, Ilha de S. Vicente, Cabo Verde, 2012. (Foto: Ocupações Temporárias)
A grande importância do apoio recebido para 2012 e 2013 reside exatamente na disponibilização de recursos (financeiros e não só) que viabilizaram a realização das exposições e de ações com vista à internacionalização dos artistas, à visibilidade de uma nova produção decorrente da emergência de uma comunidade artística com novas práticas, diferentes discursos e outras propostas de intervenção.
Como afirmei no início, o elogio da privação de recursos, como potencial incentivador da criação e da produção, é enganador, podendo assumir contornos perigosos do ponto de vista da qualidade e da independência do que é produzido. As Ocupações Temporárias seriam diferentes com mais meios, com outros meios, mas nunca existiriam, como nada existe, sem meios.

A exposição Ocupações Temporárias – Documentos pode ser vista na Fundação Gulbenkian em Lisboa até 26 de Maio. A entrada é livre.
Elisa Santos foi produtora cultural independente até 2002, ano em que assumiu a direção de produção do Teatro do Campo Alegre no Porto. Trabalhou em projetos de cooperação e desenvolvimento em Angola e Moçambique entre 2003 e 2012. É consultora em projetos nas áreas do voluntariado e da cooperação mantendo atividade de produtora na área cultural.