Sonho de uma noite em plena crise?

Gosto da palavra ‘campanha’, transmite-me o sentimento de um esforço contínuo para promover uma causa. Não gosto tanto da palavra ‘manifesto’, tendo associá-la a uma acção momentânea, usando palavras grandes e abstractas e fazendo pouco depois. Por isso, fiquei muito curiosa no outro dia quando li o subtítulo de um artigo no jornal Guardian que explicava que “A campanha What next? pretende promover o investimento público nas artes tornando a cultura num ‘assunto de manifesto’” (nada de estranho nisso, claro, é apenas o meu preconceito relativamente a estas duas palavras…).

O artigo falava de um movimento que tem vindo a ser criado lentamente por directores de instituições culturais desde 2011. Têm-se reunido todas as quartas-feiras (mas só em Londres) e na altura da publicação do artigo estavam a preparar o seu primeiro grande evento público. Os seus principais objectivos: fazer com que cada deputado se envolva no trabalho das instituições culturais do seu distrito eleitoral; atrair para a campanha vereadores, pessoas de negócios, directores de escolas e colégios; aproveitar a voz dos públicos, dos visitantes, dos membros. Nas palavras e Alistair Spalding, director artístico do teatro Sadler´s Wells, o objectivo a longo prazo da campanha What Next? é “fazer, realmente, o público entender o valor da cultura, de forma a torná-la num assunto de manifesto… Um dos primeiros objectivos, que as artes não conseguiram ainda alcançar, é trazer o público para o nosso lado.”

Vi aqui um plano. Um plano que levou tempo a construir, mas sobre o qual as pessoas (directores de instituições culturais) trabalharam consistentemente e com um propósito. Estou muito interessada em ver agora como vão fazer para atingir os seus objectivos, um dos quais chamou particularmente a minha atenção: “aproveitar a voz dos públicos, dos visitantes, dos membros”. Num momento em que o governo britânico procura mais uma vez fazer realçar os valores instrumentais da cultura (alguma vez algum governo deu mais dinheiro à cultura devido aos benefícios económicos que traz, benefícios esses já provados?), a campanha What Next? quer ter as pessoas do seu lado, aproveitar as suas vozes. Mas há algo que me preocupa aqui: O que é que se espera que as pessoas digam? Qual é o valor da cultura que os envolvidos na campanha querem que “o público entenda”?

O John Holden, no seu ensaio Cultural value and the crisis of legitimacy, põe a essência de tudo isto em poucas palavras: “A resposta à questão ‘porquê financiar a cultura’ deveria ser ‘porque as pessoas querem’”. Atingiremos alguma vez esse ponto? Talvez, se os profissionais da cultura começassem a ouvir (em vez de tentar fazer as pessoas entender) e depois se envolvessem num verdadeiro debate, focando aspectos que são importantes para os dois lados e usando uma linguagem que toda a gente perceba. As pessoas, na sua maioria, apreciam uma ou mais formas de expressão cultural e sabem o que é importante para as suas vidas, sabem porque é que o valorizam, sabem porque é que não poderiam viver sem ele. Sabem também o que as faz sentirem-se desconfortáveis, qual é o tipo de atitude que as faz sentir excluídas ou indesejadas, o que não é para elas, por uma razão ou por outra. Vamos ouvir e depois partilhar com elas as nossas ideias sobre o porquê e como a nossa oferta vai ao encontro das suas necessidades. Vamos identificar o terreno que nos é comum, trabalhar juntos, fazer uma campanha por algo que todos valorizamos.

Isto faz-me inevitavelmente pensar em Portugal. Nos últimos dois-três anos o sector cultural viu emergir alguns movimentos, mais que um manifesto – as habituais palavras grandes e abstratas -, mas não viu resultados. Não houve uma construção cuidadosa de uma campanha, não foram anunciados ou seguidos objectivos específicos, não houve uma acção consistente e permanente. Aquilo que partilhamos em público é a nossa frustração ou raiva por termos perdido apoios do Estado; o nosso espanto pelo facto das pessoas não virem ver o nosso espectáculo de alta qualidade (“mas será que não percebem?”); a nossa convicção que não se interessam pela cultura (ou talvez pela cultura ‘certa’). Será esta uma forma de fazermos amigos…? Será esta uma maneira de estabelecer um terreno comum?

O compositor António Pinho Vargas escreveu no Facebook (o post foi republicado aqui) que nunca utiliza a palavra ‘sustentabilidade’ e que é obrigado a ouvi-la ou a lê-la todos os dias. Gosto de o ler e não discordo do que diz neste post. No entanto, não partilho a sua opinião relativamente à palavra ‘sustentabilidade’, provavelmente porque não a entendo como ele: que tudo se deve pagar a si próprio. E questionava: "Pode a cultura ser sustentável?".

Não é isto a sustentabilidade no que diz respeito ao sector cultural. A cultura só por si nunca se poderá pagar a ela própria porque não é um produto que se torna mais rentável à medida que o tempo passa (precisamos do mesmo número de músicos que precisávamos no século XIX para interpretar as sinfonias de Mahler; uma sala de espectáculos tem um número específico de lugares e não cresce para podermos vender mais bilhetes; etc., etc.). Os custos de produção e interpretação continuam a crescer mo sector cultural, ao mesmo tempo que precisamos de manter o preços dos bilhetes a um nível acessível. Assim, os nossos esforços de nos mantermos sustentáveis significam que precisamos de cobrir a crescente distância entre os custos e a receita (e depender de apenas uma fonte de receita não é boa ideia, nunca foi).

Este esforço tem tudo a ver com as pessoas, com a relação que estabelecemos e alimentamos com a sociedade. A sustentabilidade não tem a ver com dinheiros, em primeiro lugar; tem a ver com pessoas. Para podermos dizer um dia que a cultura deve ser financiada “porque o público quer” precisamos ainda de trabalhar muito esta relação. Primeiro, precisamos de ouvir e perceber melhor o que é que as pessoas valorizam nas suas diversas participações culturais. A seguir, a nossa atitude, escolhas, prioridades, a forma como falamos deveriam transmitir inequivocamente o nosso desejo e determinação a inclui-las. A nossa missão deve ser clara para todos, os nossos planos transparentes, as nossas opções compreensíveis. E deveríamos ser accountable* pelas nossas acções. Esta relação deveria ter a ver com partilha e não com imposição. Esta relação só pode existir por algo que todos valorizamos.

* Accountability significa que quem desempenha funções de importância na sociedade deve regularmente explicar o que anda a fazer, como faz, por que faz, quanto gasta e o que vai fazer a seguir. Não se trata, portanto, apenas de prestar contas em termos quantitativos, mas de auto-avaliar a obra feita, de dar a conhecer o que se conseguiu e de justificar aquilo em que se falhou.

Ainda neste blog:

Ministério da Cultura: qual cultura e de quem?

Somos para as pessoas: será mesmo?

Então, qual é o plano?
Sobre  nosso valor público

Blogger convidado: "Uma questão de valor", por Rebecca Lamoin (Austrália)

Outras leituras:

John Holden, Capturing cultural value

John Holden, Culture and Class

Blogger convidado: "Não há omeletes sem ovos - A propósito do projeto Ocupações Temporárias", por Elisa Santos (Maputo - Mindelo - Lisboa)

Gostei muito de ouvir a Elisa Santos falar das Ocupações Temporárias. Projectos como este, que juntam pessoas à volta de uma ideia, que procuram novos caminhos, que fazem as coisas acontecer “apesar de”, chamam a minha atenção, transmitem-me entusiasmo, lembram-me que muito, tanto, é possível quando as pessoas querem. Mas há um limite e a Elisa faz questão de nos lembrar disso. Há um limite que a vontade de fazer não deve mesmo ultrapassar; porque temos uma responsabilidade e porque devemos respeito às obras, aos artistas e ao público. mv

No Facebook do Jaimito, Av. 24 de Julho, Maputo, 2011. Cidadão a deixar comentário na instalação do artista Azagaia. (Foto: Ocupações Temporárias)

É uma falácia, a que muito se tem recorrido nestes tempos de magreza de recursos, assumir que é possível fazer sem meios, travestindo o argumento com epítetos de inovação e empreendedorismo. Toda a exaltação, mais ou menos ingénua, mais ou menos politicamente concertada, de que esta “magia” é que nos salvará, é um contributo sério para a desinformação, para a descapitalização e para implementação de uma estratégia de mediocridade, seja em que área for. Esta é a minha firme convicção. E é assim firme para qualquer área, mas ainda mais em particular para a área artística e cultural.

Em 2010 desafiei um grupo de seis artistas moçambicanos a realizar uma exposição em moldes diferentes daqueles a que estavam habituados, e como forma de resposta a uma questão premente na cidade de Maputo que eles próprios enunciavam: a asfixia da criação gerada pela falta de espaços de apresentação (os existentes têm uma programação fechada e repetitiva) e de público (igualmente fechado e repetitivo). Esta asfixia não se situava ao nível da quantidade de obras produzidas, mas de estímulos de criação, já que os espaços de crítica, as oportunidades de discussão, de troca e de contacto com novas linguagens, técnicas e questões pareciam passar ao largo do circuito de apresentação da capital de Moçambique.

Reunião com artistas, edição 2010. (Foto: Ocupações Temporárias)

Realizar uma exposição, ou melhor, seis exposições, em dois meses, com uma coordenação/produção absolutamente desconhecida dos agentes locais e dos possíveis financiadores, com um grupo de artistas com outras atividades que lhes asseguram a subsistência e sem uma instituição chapéu, pode ser considerado como uma realização sem meios? Pode parecer, mas não é. A primeira “versão” das Ocupações Temporárias – assim se chama o projeto - foi discutida em encontros numa esplanada, produzida em mesas de café e usando a internet wireless pública; foi alinhada a sua data de inauguração com a Jo’burg Art Fair na esperança (ingénua talvez) que os curadores, programadores, compradores, colecionadores que se deslocavam para o certame se pudessem interessar por Maputo, logo ali ao lado; apoiou-se no Facebook e no blog como meios preferenciais de difusão de informação e de comunicação. Estes eram os meios disponíveis. Os artistas intervenientes colocaram os seus meios ao dispor do projeto. As primeiras ocupações tiveram um apoio financeiro de 3.000USD. No relatório que apresentámos no final da intervenção contabilizámos alguns dos trabalhos pro bono realizados (produção, design e tradução, por exemplo), mas nunca conseguimos contabilizar todos os meios que foram postos ao serviço das Ocupações

Em 2011 quisemos arriscar de novo. Achámos até que seria mais fácil angariar recursos financeiros porque tínhamos um dossier que provava a seriedade e transparência na gestão do projeto, o envolvimento dos participantes e a sustentabilidade da ideia, que não se apoiava em nenhuma estrutura fixa, pesada e cara e que, acima de tudo, havia necessidade, ou seja, que não se tratava de um compromisso de calendário mas de uma ação que se justificava no contexto artístico e cultural da cidade. Todos os argumentos foram reconhecidos, fomos elogiados e apontados como um caso interessante – tanto na essência do projeto como na sua gestão - porém os recursos financeiros estavam já comprometidos. Contudo, não era possível o apoio porque os fundos, em particular os apoios da cooperação internacional, vocacionam-se para o reforço institucional e da sociedade civil, onde não nos enquadrávamos por falta de entidade jurídica, ou seja, o projeto não assentava numa organização formal, não respondia aos calendários de atribuição de financiamentos, não garantia a sua existência no próximo ano. Ainda assim persistimos e o tema escolhido para as Ocupações Temporárias 20.11 foi a Precariedade. A inauguração foi a 11 de Setembro e tivemos o apoio do Goethe Institut em Maputo e da Embaixada da Suíça num total de 2.000€.

Vista da instalação do artista Paulo Kapela nas ruas de Maputo, 2012. (Foto: Ocupações Temporárias)

As condições em que realizámos esta versão das ocupações foram ainda mais difíceis do que as do ano anterior, contudo mobilizaram-se os artistas de 2010 e os de 2011, de novo os amigos, os conhecidos, os desconhecidos que nos tinham visto no ano anterior e de novo muito investimento (também financeiro) dos intervenientes. O resultado foi muito positivo, mas, como disse um programador internacional, estava no limiar do realizável, do aceitável. Porque há um limite para a dignidade (das obras, dos artistas, do público) que se afere pelas condições de apresentação, de produção e de usufruto de uma mostra.

Em 2012 as Ocupações Temporárias, tendo como tema base os Estrangeiros, tiveram, finalmente, aquilo a que se usa chamar “meios” através do financiamento exclusivo da Fundação Calouste Gulbenkian que entendeu apoiar a realização da exposição em Maputo, e propor e promover a sua realização em mais dois países (Cabo Verde e Angola) e ainda programar para 2013, em Lisboa, na sua sede, uma exposição documental de todo o processo. Sem estes recursos, sem este apoio, sem este investimento, as Ocupações de Maputo não se teriam realizado, nem nos moldes em que vieram a acontecer, nem tão pouco nos moldes dos anos anteriores. Não era possível insistir num discurso de investimento sempre dos mesmos para provar a capacidade de fazer, quando essa capacidade, sendo reconhecida teoricamente não tinha retorno por parte das instituições que têm por vocação o apoio a estas iniciativas. Sem estes meios as Ocupações teriam terminado em 2011.

Em todas as edições realizadas se cumpriram os pressupostos de partida: atrair a atenção de públicos diferentes que se confrontaram com as obras no espaço público; confrontar os artistas com novos espaços. Apesar de não ser possível contabilizar o número de visitantes, é inegável que as obras foram vistas por milhares de pessoas. Um outro público mais específico, o dos agentes culturais, dos artistas e os alunos da área das artes, foi também espectador destas ocupações e geraram-se conversas, discussões e posições face à iniciativa. Prova disso é o interesse em saber das datas e temas da edição seguinte, das formas de candidatura e os convites para falar ou escrever sobre a iniciativa.

Apesar de as Ocupações Temporárias terem sido vistas, desde a primeira edição, à distância, por programadores, por críticos, por curadores, por galeristas e por outros artistas, faltou-nos alcançar notoriedade internacional, chamar a atenção de novos mercados, nomeadamente o sul africano, dar visibilidade nacional à produção de arte contemporânea; eram desafios muito grandes que não se poderiam vencer quando a grande maioria dos materiais de comunicação não se encontravam traduzidos, não se produziram catálogos de todas as edições, com um bom suporte teórico nem boas imagens das obras, não se criou um site ou uma boa base arquivo e de acesso à informação e à documentação das diferentes exposições.

Instalação do artista Bento Oliveira na Gare do Porto Grande, Ilha de S. Vicente, Cabo Verde, 2012. (Foto: Ocupações Temporárias)

A grande importância do apoio recebido para 2012 e 2013 reside exatamente na disponibilização de recursos (financeiros e não só) que viabilizaram a realização das exposições e de ações com vista à internacionalização dos artistas, à visibilidade de uma nova produção decorrente da emergência de uma comunidade artística com novas práticas, diferentes discursos e outras propostas de intervenção.

Como afirmei no início, o elogio da privação de recursos, como potencial incentivador da criação e da produção, é enganador, podendo assumir contornos perigosos do ponto de vista da qualidade e da independência do que é produzido. As Ocupações Temporárias seriam diferentes com mais meios, com outros meios, mas nunca existiriam, como nada existe, sem meios.

A exposição Ocupações Temporárias – Documentos pode ser vista na Fundação Gulbenkian em Lisboa até 26 de Maio. A entrada é livre.

Elisa Santos foi produtora cultural independente até 2002, ano em que assumiu a direção de produção do Teatro do Campo Alegre no Porto. Trabalhou em projetos de cooperação e desenvolvimento em Angola e Moçambique entre 2003 e 2012. É consultora em projetos nas áreas do voluntariado e da cooperação mantendo atividade de produtora na área cultural.

Rede(s) de segurança

Foto retirada de My Firefighter Nation.

Quando em 2006 comecei a trabalhar na área das artes performativas, e como esse era um mundo totalmente novo para mim, uma das primeiras coisas que fiz, para além de comprar livros novos, foi procurar associações, grupos profissionais, conferências e seminários que me permitiriam integrar-me melhor e mais rapidamente, encontrar outros profissionais, arranjar apoio, fazer perguntas, trocar ideias e adquirir novas competências. Mas, além de uma ou duas associações americanas, uma das quais organizava um conferência anual sobre gestão, não encontrei mais nada que me pudesse ajudar.

Desse ponto de vista, vinha de um mundo bastante organizado e colectado, o dos museus, onde se pode encontrar toda a espécie de modelos: associações internacionais, comités nacionais, redes regionais e locais, redes temáticas (gestão, conservação, educação, comunicação, acesso, etc.); existe ainda um grande número de conferências, encontros, seminários, workshops, cursos de formação, onde uma pessoa pode adquirir as capacidades necessárias, encontrar outros profissionais, partilhar informação extensivamente, arranjar apoio, construir projectos, pôr outras pessoas em contacto.

Lembro-me o quanto me senti sozinha e assustada (para além de muitíssimo entusiasmada…) quando comecei a trabalhar para o Teatro São Luiz em Lisboa. Foi graças à ajuda e ao apoio do gestor do teatro, Rui Catarino, que consegui encontrar o meu caminho. Mesmo assim, senti a falta de uma rede profissional mais extensa e organizada – daquele sentimento de comunidade, de família, com preocupações e objectivos comuns – que encontramos quando iniciamos a nossa vida como profissionais de museus.

Mesmo assim, aqui em Lisboa, nós que trabalhamos em Comunicação em diferentes espaços de apresentação de artes performativas, criámos há cerca de três anos um grupo informal de discussão, chamado Sala de Ensaios. O funcionamento do grupo era simples: encontrávamo-nos uma vez por mês, durante duas horas, para discutirmos um tema previamente escolhido e muitas vezes tínhamos um convidado especial, um especialista na área que ia ser discutida. Quando esgotámos os temas “grandes e urgentes”, os nossos encontros, já mais espaçados, serviram como um ponto de encontro, um espaço e um tempo onde pudéssemos debater as nossas preocupações e dificuldades com colegas que sabiam exactamente o que pensávamos e sentíamos, que nos podiam aconselhar, partilhar informações ou simplesmente ouvir…

Lembro-me de uma vez que o tema da reunião era a publicidade. A nossa convidada era especialista nessa área. Ficou surpreendida ao ver que, ao contrário do que sucede noutros sectores (onde concorrência significa que quase tudo é top secret e é impensável que haja qualquer tipo de partilha), nós estávamos reunidos sobretudo para partilhar informações, para debater e para nos ajudarmos mutuamente. E esta é, na verdade, uma das especificidades do sector cultural, tanto nos museus como nas artes performativas. Não quero com isto dizer que não estamos a competir uns com os outros, estamos. Mas existe tanta concorrência que vem de fora que, naquilo que diz respeito aos nossos públicos ‘primários’ (e estou a referir-me àquelas pessoas que assistem a eventos culturais, que estão interessadas e que gostam de estar informadas), tornamo-nos mais fortes quando partilhamos informação e desenvolvemos estratégias comuns do que quando viramos as costas uns aos outros.

Acredito fortemente nas redes e já mencionei algumas das razões: podem ajudar-nos a ser melhores profissionais fornecendo um espaço (tanto real como virtual) de encontro, um espaço para se fazer perguntas, trocar ideias, adquirir novas competências, arranjar apoio. É isso que as redes sempre foram para mim. Mas agora vejo nelas mais benefícios.

Em primeiro lugar, pode ser uma plataforma de uma escala mais adequada para os mais novos se exprimirem. Mais do que uma vez nas últimas semanas ouvi colegas mais novos a falar da sua reticência/receio ou desconforto em exprimir as suas ideias ou até fazer perguntas nos grandes fóruns (como as conferências e os seminários), onde participam os especialistas “estabelecidos” e respeitados na nossa área. Diria que é normal. Redes de especialistas mais pequenas e grupos de trabalho podem ser do tamanho certo para eles se sentirem à vontade para discutir informalmente as suas preocupações e ideias. E precisamos dessas ideias.

Podem ainda ser os meios mais apropriados para pessoas que partilham uma determinada mentalidade e têm convicções relativamente a certos assuntos poderem empurrar a sua causa para a frente, independentemente de hierarquias formais e rígidas ou, atrevo-me a dizer, apesar delas. Trabalho em rede significa um lobby mais forte e decisivo, independentemente da posição dos indivíduos na pirâmide hierárquica de uma determinada estrutura. Trabalho em rede significa uma liderança colectiva mais forte.

Na vida, há certas coisas que simplesmente não podemos fazer sozinhos. Ou porque não somos suficientemente fortes; ou porque não temos preparação, conhecimentos, experiência ou auto-confiança suficiente; ou porque não temos uma voz suficientemente forte. As redes profissionais podem ser o canhão que nos projecta alto e longe; e são, sem dúvida, a nossa rede de segurança. As artes performativas têm, por isso, muito a aprender com os museus, e não só em Portugal.  Gestão, comunicação, educação, acesso, são todas áreas que precisam de ser melhor trabalhadas, no sentido de promover a reflexão crítica e as boas práticas, apoiar os novos profissionais do sector, criar as condições para maior profissionalismo em áreas que são todas técnicas e construir um discurso mais firme.

Blogger convidado: "As artes no nosso quotidiano", por Tim Joss (Reino Unido)

Há alguns meses, a minha amiga Caroline Miller reencaminhou-me a mensagem de Natal de Tim Joss, onde ele partilhava as suas ideias sobre os desafios que o sector cultural enfrenta hoje em dia na sua relação com as pessoas. Tim é o fundador da Public Engagement Foundation que procura “abrir novos mercados para as artes na nossa vida do dia-a-dia”. Neste post explica porque é que acredita que as artes têm um papel tão poderoso e tanto valor no nosso quotidiano, contribuindo definitivamente para o nosso bem-estar. mv

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5 Soldiers, por Rosie Kay Dance Company (Foto: Brian Slater, em www.rosiekay.co.uk)

Pouco depois de tomar posse, o actual governo do Reino Unido anunciou que queria começar a medir a felicidade das pessoas e ia procurar estar entre os primeiros países a monitorizar oficialmente o bem-estar psicológico e ambiental, a par de medições puramente económicas, como o produto interno bruto. O Gabinete de Estatísticas Nacionais do Reino Unido pôs mãos à obra e, em Setembro passado, publicou a lista de ‘domínios e medidas’ que serão usados para avaliar o bem-estar da nação. Foi nessa altura que soubemos que as artes não são importantes para o bem-estar do Reino Unido. O Gabinete de Estatísticas não tomou em consideração as representações e decidiu que não iria haver uma medida específica para as artes.

Devemos estar muito mais articulados sobre o poderoso papel das artes. Portanto, aqui estão três sinais e histórias promissores sobre o valor das artes no nosso dia-a-dia.

1. Para os que estão fora do sector das artes e não se envolvem com elas, ‘as artes’ significa frequentemente alta cultura em locais luxuosos para os mais abastados – teatros de ópera, teatros nacionais e grandes galerias de arte.

Através da Rayne Foundation, conheço muitos executivos de organizações de beneficência que trabalham dentro e fora do sector das artes. Steve Wyler dirige Locality, uma rede nacional de mais de 700 organizações comunitárias, cada uma das quais ajuda empreendimentos comunitários a crescer, fortalecendo o sentimento de pertença de activos locais e apoiando a acção social nas próprias comunidades. Em 2011, Locality ganhou um contrato com o governo no valor de 15 milhões de libras para formar 5000 organizadores e criar um Instituto de Organizadores de Comunidades. Steve pensa ‘as artes’ nesta perspectiva específica. Questionei-o sobre os seus planos para a formação de todos esses organizadores: “Trabalhas para a mudança de cultura, não é assim?”. Steve concordou. Perguntei: “Usas a cultura para conseguir a mudança de cultura?”. Steve disse que não. Depois disto, um dia tomámos pequeno-almoço juntos para continuarmos a conversa. Evitei falar das ‘artes’ e falei ao Steve dos papéis que diferentes formas de arte podem desempenhar: música para celebrar; teatro para explorar o conflito; fotografia para documentar… Steve ficou muito entusiasmado com a contagem de histórias e o seu poder na transmissão de experiências e sabedoria entre organizadores de comunidades. Apresentei o Steve a Hugh Lupton, um dos maiores contadores de histórias do Reino Unido (conhecia o Hugh do Bath Literature Festival que criei em meados dos anos 90). A Rayne Foundation deu um pequeno subsídio a três contadores de histórias para participarem no encontro de verão de organizadores de comunidades. Foi um sucesso. Reflectindo sobre isto, Steve destacou não só o valor da contagem de histórias, mas também a importância e a força da qualidade artística. Não precisava de ser um especialista em artes para entender o poder  dos contadores de histórias.

2. Os que trabalham no sector das artes falam frequentemente do seu poder transformativo. Este poder limita-se a experiências em salas de concertos, teatros, cinemas e galerias de arte, e em casa, ouvindo música na rádio ou vendo televisão.  Nos locais fora de casa, onde as pessoas passam o seu dia-a-dia – nos locais de trabalho, nos hospitais, nos centros comunitários e nas escolas – as artes não são consideradas prioridade, são algo ‘engraçado’ de ter.

Arthur Koestler é mais conhecido pelo seu romance Darkness at Noon, um trabalho sobre o anti-totalitarismo que lhe trouxe reconhecimento a nível internacional. É também lembrado por ter fundado a Koestler Trust e os prémios atribuídos às capacidades artísticas de delinquentes, doentes mentais e presos. Foi o primeiro programa de artes na justiça criminal e celebrou recentemente o seu 50º aniversário. Hoje em dia, 200 organizações pertencem à Arts Alliance, a entidade nacional para a promoção das artes no sector da justiça criminal. Para além da Koestler Trust, inclui a Clean Break – companhia de teatro de mulheres e Music in Prisons (num projecto típico, um grupo do 10-12 participantes é motivado a experimentar diferentes instrumentos, desenvolver ideias para canções e escrever a letra, como parte de um processo de criação de música nova e inovadora).  O trabalho depende muito da angariação de fundos (pouco é pago pelas prisões) e é vulnerável. Por exemplo, em 2008, o Ministro de Justiça da altura, Jack Straw, cancelou os workshops de comédia na prisão Whitemoor e deu ordens para que todas as actividades similares acabassem.

Mas as provas de que as intervenções são mais que ‘engraçadas’ estão a aumentar. A organização artística de beneficência Good Vibrations usa gamelões da Indonésia (orquestras de percussão calmas e bonitas) para trabalhar com os presos mais difíceis: homens violentos e mulheres auto-destrutivas. Uma avaliação deste trabalho feita pelo Instituto de Criminologia da Universidade de Cambridge mostrou uma diminuição a longo prazo das tendências auto-destrutivas dessas mulheres.

3. Muito frequentemente, organizações artísticas mainstream – subsidiadas e comerciais – atribuem pouca ou nenhuma importância a actividades participativas. Apesar do incentivo financeiro dado pelo Arts Council, este trabalho é ainda o parente pobre nas organizações culturais. Alguns artistas adoptam um tom paternalista, falando de ‘devolver à comunidade’. O outreach pode ter conotações paternalistas também.

Falando com artistas e lendo sobre eles, levou-me a ter uma opinião diferente. Na melhor das hipóteses, há um diálogo entre artista e contexto, enriquecendo o artista, o contexto e as criações artísticas.

Criei os Rayne Fellowships para ‘construtores de pontes’ na sociedade. A primeira onda abordou um problema identificado por profissionais seniores da área da dança: os coreógrafos são muitas vezes apanhados na bolha da dança, não suficientemente ligados ao resto do mundo. Uma fellow, Rosie Kay, fez um estágio no 4º Batalhão de Fuzileiros e no Headley Court (um centro de reabilitação de soldados). Criou um trabalho sobre soldados no Afeganistão e eles disseram-lhe: “É isto! É isto! Percebeste como é.” Suspeito que Rosie se tenha tornado na primeira coreógrafa - artista de guerra.

Este ano é o centenário do nascimento de Benjamin Britten. Em 1945, ele e Yehudi Menuhin participaram num concerto para sobreviventes de Bergen Belsen. Mais tarde, Britten revelou que a experiência acabou por influenciar tudo o que escreveu posteriormente.

A Hepworth Wakefield Gallery tem actualmente uma exposição de Barbara Hepworth, uma das maiores escultoras britânicas do século XX. É uma exposição dos desenhos que fez em hospitais, o resultado de muitas horas que Hepwroth passou em salas de operações. A experiência ajudou-a a cristalizar as suas ideias sobre a pintura abstracta: “Trabalhando no realismo ajuda a reforçar o nosso amor pela vida, a humanidade e a terra. Trabalhando na abstracção parece soltar a nossa personalidade e aguçar as nossas percepções.

As experiências dos artistas longe de organizações artísticas e de outros artistas pode ter um profundo efeito no seu trabalho.

Tim Joss é Director de uma fundação de caridade, a Rayne Foundation. Em 2008, Tim escreveu ‘New Flow – a better future for artists, citizens and the state’. Foi Senior Fellow em políticas culturais no City University e criou a Public Engagement Foundation que procura abrir novos mercados para as artes no quotidiano (no desenvolvimento de comunidades, escolas, prisões, etc.) O primeiro foco é na saúde.  Antes, Tim foi Director Artístico e Director Executivo de festivais na cidade de Bath, onde revitalizou o Bath International Music Festival e fundou a Bath Royal Academy of Music (piano e composição). O Governo Francês atribui-lhe o grau de Cavaleiro da Ordem das Artes e das Letras em 2005.

Blogger convidado: "Festival dos festivais", por Gustavo Gordillo (Colómbia)

No verão passado ouvimos no Kennedy Center a história de Fanny Mikey, uma actriz colombiana, nascida na Argentina, que era uma daquelas pessoas que podem mover montanhas para conseguirem aquilo que querem. E uma das coisas que ela queria era promover as artes na Colómbia. Uma das suas maiores conquistas foi a criação e organização do Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Fanny Mikey morreu em 2008, mas as pessoas que com ela trabalharam estão determinadas em continuar a fazer acontecer o maior festival de teatro do mundo. O nosso colega Gustavo Gordillo é o director criativo e aceitou partilhar connosco a sua reflexão sobre o festival que tem mudado o cenário cultural e social da Colómbia. mv

Sara Says, Teatro Petra, Colómbia (Foto: Juan Antonio Monsalve)

Qual é a primeira coisa que vos vem à cabeça quando ouvem falar da Colómbia? Se ainda pensam na violência ou no cartéis de tráfico de drogas, deveriam reconsiderar. A verdade é que nos últimos dez anos o país tem feito uma viragem e é hoje considerado um dos quatro países no mundo com maior desenvolvimento económico, sendo ainda um país com uma economia muito estável. Aqueles tempos difíceis, quando todos pensavam que os Colombianos eram uma ameaça para a sociedade e que nada iria mudar no país, foram deixados para trás. Mesmo assim, há muito ainda por fazer.

A Colómbia, um país com uma localização estratégica no sul do continente americano, tem reduzido os seus principais problemas sociais e tem começado a mostrar grandes avanços em campos artísticos como o cinema, a música, a literatura, o design, a tecnologia e o teatro.

Bogotá, a capital, com 9 milhões de habitantes, é o sítio onde a maioria destas mudanças têm sido implementadas. Tem desenvolvido uma cultura social (dantes praticamente inexistente) e as atitudes dos seus cidadãos estão num processo constante de transformação. Um reflexo deste processo é, talvez, a mais importante instituição cultural dos últimos tempos: o Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá.

E não é de admirar, uma vez que desde a sua concepção, há 28 anos, houve 13 edições. Foram convidadas mais de 2.000 companhias de teatro de 60 países; aproximadamente 3 milhões de pessoas frequentaram todos os anos os teatros e assistiram a eventos de rua na capital, e foram envolvidos aproximadamente 7000 espaços. As actividades educativas foram frequentadas por 20.000 estudantes e quase 30.000 artistas pisaram os palcos dos teatros da cidade. Foi preciso muito esforço e trabalho para se chegar a estes números. A fundadora do festival inventou este evento cultural numa cidade localizada a uma altitude de 2600 metros, uma cidade recordada por ser fria e chata, que não tinha nada para celebrar.

Fanny Mikey, a fundadora e directora do festival, conseguiu mudar a opinião das pessoas, tirando-as das suas casas numa altura difícil para a cidade e para o país, onde a violência, o medo e a impunidade reinavam nas ruas. Desde o primeiro festival, a violência ameaçou a sua existência quando uma bomba explodiu num dos mais importantes teatros. O incidente ocorreu em 1099, na altura mais trágica e difícil da história recente da Colómbia. Sem vítimas mortais, mas com muito medo, era esperado que o festival fechasse as suas portas, mas o público reagiu enfrentando o medo, opondo-se à ilegalidade e assistindo em massa aos eventos. A cultura surgiu como a arma certa para confrontar o flagelo da violência… e o festival continuou.

Desfile inaugural (Foto: Juan Antonio Monsalve)

O público de Bogotá abraçou o festival como se fosse sua propriedade e, desde aquela altura até hoje, as pessoas esperam com ansiedade pela edição seguinte, realizada de dois em dois anos, e assistem em massa aos vários espectáculos, celebrando com diferentes artistas de todo o mundo o maior festival de artes performativas. 

O Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá tonrnou-se no maior festival do mundo. Artistas e encenadores vêm de todos os cantos, como se chegassem a um oásis cultural, onde os espera um público ansioso para conhecer outras culturas. O festival tornou-se num palco prestigiante para actores e encenadores, que voltam e continuam a participar sem interrupções. É por isso que hoje, depois de 13 edições, o sentido de orgulho dos habitantes da cidade neste evento permanece intacto.

O festival apresenta programação para toda a família e pensa também em todos os sectores da população. Começa com um enorme desfile, onde o público da cidade dá as boas-vindas aos países que participam, e que se realiza na avenida principal da cidade e que acaba na praça central. Ali, um concerto dá as boas-vindas a mais de 40.000 participantes, no primeiro evento de entrada livre. Depois disso e durante 17 dias, os 40 teatros mais representativos da capital apresentam produções de todos os continentes. Ao mesmo tempo, o melhor do teatro de rua é apresentado gratuitamente em parques, ruas movimentadas e centros comerciais.

As actividades educativas são de grande importância, uma vez que a maioria dos artistas convidados tornam-se mentores e formadores, realizando workshops e seminários para mais de 1.500 estudantes interessados em aprender sobre as formas artísticas. Este é também um mercado que junta produtores de todo o mundo, criando espaço para todo o tipo de projectos criativos.

Players of Light, Groupe, França (Foto: Juan Antonio Monsalve)

No fim de cada dia, os participantes partilham as suas experiências num espaço onde todos falam a mesma língua: a música. Diferentes bandas tocam música ao vivo e fazem a festa todas as noites. Procurando descentralizar o festival, aproximadamente 4,5 milhões de pessoas nas diferentes regiões do país fazem parte do evento, acompanhando ao vivo num canal exclusivo da televisão pública os eventos aos quais não podem assistir em pessoa.

Ao fim de 17 dias cheios de experiências memoráveis, o evento culmina num encontro sem precedente, onde 300.000 pessoas assistem a um espectáculo de fogo de artifício, música, alegria, sentindo desde logo algumas saudades, uma vez que terão que esperar mais dois anos para a edição seguinte.

Em termos comparativos, festivais similares noutros países desenvolvidos angariam apenas 10% do custo total do evento através da venda de bilhetes, e o restante 90% através de patrocínios e apoios do estado. No Festival Iberoamericano de Taetro de Bogotá a receita de bilheteira ronda os 70%, enquanto os patrocinadores contribuem com 20% e o estado e as embaixadas estrangeiras apenas com 10%. Isto torna o festival num evento de grande risco, mas, ao mesmo tempo, extremamente gratificante para um público interessado em cultura, artes performativas e empenhado em mostrar ao mundo a melhor face da Colómbia: cultura, arte e celebração.

Vinte e seis anos depois, o Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá está mais vivo do que nunca, abrigando-se na visão que o público colombiano adoptou como mote: “Um acto de fé na Colómbia”. Entre 4 e 20 de Abril de 2014, poderão fazer parte do público que irá assistir à 14ª edição do festival, que terá como tema aquele que foi criado para o primeiro festival: “O Melhor Teatro do Mundo na Colómbia, o Melhor da Colómbia para o Mundo”.

Gustavo Gordillo é o director criativo do Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Foi co-fundador da primeira companhia de produção da Colómbia especializada em cultura. A companhia associou-se à Fundação Teatro Nacional e com o Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, que conta com 13 edições e que se tornou no maior festival de teatro do mundo. Estudou marketing e produção cinematográfica e anteriormente trabalhou como realizador e argumentista de spots publicitários, vídeos, telenovelas, eventos e documentários. Gustavo fundou ainda uma conhecida banda musical na Colómbia, que produziu até à data cinco álbuns.

Blogger convidado: "Nepal a desafiar-se a si próprio e ao mundo", por Sangeeta Thapa (Nepal)

Sangeeta Thapa é minha colega no fellowship do Kennedy Center. No verão de 2011 tive a oportunidade de ter uma longa conversa com ela sobre a primeira edição do Kathmandu International Art Festival, sendo a Sangeeta a sua impulsionadora. Vi o catálogo, aprendi sobre alguns dos artistas, uma história trazia sempre outra. Nessa altura, Sangeeta falava já da próxima edição do Festival, que seria dedicada a questões ambientais. Esta teve lugar em Novembro passado e as fotografias colocadas no Facebook eram lindíssimas. Sangeeta partilha aqui essa maravilhosa experiência que juntou artistas de 31 países e que envolveu o país inteiro. Este post foi escrito juntamente com Sharareh Bajracharya (Festival Coordinator) e Nischal Oli (KIAF Media Coordinator). mv 

"We may end up in the same boat", por Michelle Spalding (Foto: KIAF)

O Kathmandu International Art Festival (KIAF) é um festival de arte contemporânea não comercial, que se organiza de três em três anos com o objectivo de “colocar firmemente o Nepal no mapa global como um foro para a arte contemporânea, dar espaço à colaboração artística e ao intercâmbio entre artistas internacionais e locais, e usar a arte como uma plataforma para a reflexão crítica e a sensibilização da sociedade”. Cada edição do Festival concentra-se numa temática específica, de interesse local e global.

Em Novembro 2012 a Siddhartha Arts Foundation apresentou a 2ª edição do KIAF, centrada na temática do ambiente, da ecologia, das alterações climáticas e da relação humana com a natureza. Apesar de Nepal não ser um poluidor global, somos uma nação vulnerável. As alterações climáticas são um tema de grande importância para nós, uma vez que as montanhas dos Himalaias abrigam as maiores torres de água no mundo. O aquecimento global resultaria num tsunami vertical que poderia inundar 33 países.

A gestão do Festival envolveu diferentes instituições e pessoas na comunidade artística, e o Festival foi visto como uma plataforma de apoio para uma forte e emergente geração de artistas contemporâneos no país. Um dos mais importantes objectivos do Festival é promover a arte contemporânea do Nepal, por isso, foi possível juntar um conjunto de energias individuais e colectivas, que atraíram uma maior audiência, criando um impacto ainda maior. O KIAF manteve-se como plataforma de intercâmbio interdisciplinar sobre questões levantadas pelo tema e objectivos do Festival. Este intercâmbio foi promovido, através de todas as dimensões do Festival, entre instituições, artistas, os media, comunidades tradicionais e instituições de educação. Existe um consenso geral que o Festival foi uma esforço colaborativo e que as pessoas superaram aquilo que teria sido o seu dever para o fazer acontecer. Desta forma, criou-se um sentimento colectivo de pertença.

Seguindo a nossa missão de tornar a arte contemporânea acessível a um público mais alargado, e a colocá-la em diálogo com as pessoas, o KIAF exibiu os trabalhos dos artistas em vários locais em toda a cidade. Os trabalhos foram levados até à porta de casa das pessoas. Isto significa que mais pessoas visitaram as exposições e permitiu-nos tirar a discussão relativamente ao aquecimento global do domínio da academia e de a levar ao mundo das artes criativas e às pessoas. A alargada representação e a variedade de formas de arte permitiram atrair públicos diversos e deixaram uma impressão monumental. 

Pessoas de todo o país foram testemunhas de uma exposição de arte contemporânea e experienciaram um trabalho interpretativo relativo à serpente mítica, a “Naga”, cujas histórias são conhecidas da maioria dos Nepaleses. Não existem garantias que as pessoas tenham entendido na totalidade a intenção do artista do Camboja ao criar aquela obra de plástico reciclado, mas fez com que todas as pessoas que entrassem naquele espaço parassem, olhassem, admirassem e questionassem. Em geral, as pessoas liam as legendas de todas as obras expostas e queriam saber mais. Os artistas tiveram a possibilidade de ir a todos os espaços novos, ver novas possibilidades em termos de espaços para exibir, encontrando uma razão para fazerem o seu trabalho.

"Naag" por Leang  Seckon (Foto: KIAF)

Houve visitas guiadas para vários grupos etários. O trabalho de outreach criou confiança e permitiu que a comunidade artística se apercebesse da necessidade de envolver as escolas, os alunos, as famílias, para além de uma grande variedade de instituições, no seu trabalho. A Horlicks (Glaxo Smith and Kline) patrocinou e organizou três concursos artísticos em três cidades, motivando as crianças para recolher materiais e criar instalações tridimensionais, colagens ou mixed media/pinturas. As suas pinturas foram expostas no átrio do British Council como parte integrante do KIAF.

Mais de 400.000 pessoas visitaram ou viram partes das exposições, eventos, espectáculos, actividades de outreach do KIAF 2012. Entre estas pessoas, 100.000 foram registadas como visitantes dos espaços de exposições. As pessoas tiveram um sentimento de excitação, alegria e de curiosidade relativamente às diversas formas de arte, os lugares de onde vinham as pessoas e as questões levantadas pelos artistas. Os visitantes criaram laços profundos com Nepal. As reacções da comunidade de Patan foram muito fortes. Um grupo de seniores apanharam o autocarro Nevitrade porque ficaram entusiasmados com a ideia. Acabaram por visitar todos os espaços e gostaram do tour. Um dos senhores, quando chegou a Metropark, deu uma volta maravilhado e disse: “É graças a vós que chego a ver esta parte da cidade e tenho a possibilidade de ver trabalhos que nunca tinha visto ou pensado antes!”.   

O autocarro Nevitrade (movido com bateria) teve muita publicidade e muitas solicitações para eventos depois do KIAF 2012 (Foto: Sangeeta Thapa)

O Festival tentou reduzir o mais possível, dentro dos seus recursos, as suas pegadas de carbono. Uma das formas principais foi promovendo actividades de energia limpa – o pessoal usou bicicletas e transportes públicos e trabalhou em conjunto com a comunidade de ciclistas. Em colaboração com a Nevitrade, tivemos a possibilidade de operar um autocarro de energia limpa que levou as pessoas aos vários espaços expositivos. O Festival procurou ainda reduzir as emissões de carbono alojando os artistas próximo dos seus locais de trabalho. Sacos reciclados foram produzidos a partir de lonas usadas por várias organizações na cidade. Depois do Festival, as nossas faixas foram recolhidas e transformadas em sacos e pastas.

No que diz respeito ao financiamento e o fundraising, trabalhar com o governo foi o maior desafio antecipado. O Secretário de Cultura mudou seis vezes e de cada vez era necessário reverem os seus compromissos. Em termos do orçamento governamental, foram pagos apenas os salários dos funcionários e as necessidades básicas para o funcionamento das instituições. Qualquer montante que tivessem prometido não chegou a ser efectivado. Tivemos problemas parecidos com o Nepal Tourism Board. Com o generoso apoio da Prince Claus Fund, da Embaixada do Brasil, do WWF, da Hariyo Ban, da USAID e de outros, a escala do Festival expandiu exponencialmente, resultando na necessidade de mobilizar negócios locais, bancos, embaixadas, indivíduos e fundações de arte com afiliações no Nepal. Foi um desafio, no mínimo. Foi extremamente difícil conseguir com que certos financiadores cumprissem os seus compromissos. As embaixadas pagaram os montantes do seu patrocínio após o encerramento do Festival, e estamos à espera ainda da maior parte do dinheiro que foi angariado localmente. Seremos capazes de efectuar todos os pagamentos pendentes apenas na primeira semana de Março. 

O KIAF 2012 criou um caminho para a Siddhartha Arts Foundation desenvolver mais trabalho que junte diferentes organizações e instituições para promover a arte contemporânea no Nepal. No que diz respeito ao KIAF 2015, teremos que pensar e planear bem para conseguirmos manter a escala e qualidade dos trabalhos. Enquanto o preparamos, a Fundação irá continuar a trazer artistas internacionais a Kathmandu, a criar projectos com a comunidade para promover a participação das pessoas, a trabalhar com museus locais e a criar estruturas onde as crianças e o público em geral terão a oportunidade de interagir com e reflectir sobre os trabalhos artísticos.

Sangeeta Thapa é a fundadora e directora da Siddhartha Art Gallery que foi estabelecida em 1987 em Kathmandu. Nos últimos 25 anos, organizou mais de 400 exposições e promoveu vários projectos artísticos com a comunidade, que juntaram artistas, poetas, escritores, músicos, actores, bailarinos e pessoas de vários grupos sociais. Organizou ainda duas Feiras Internacionais de Arte, a última em 2012, na qual participaram artistas de 31 países. Em 2010 fundou, juntamente com Celia Washington, o Kathmandu Contemporary Art Centre (KCAC), no Patan Museum, que integra a Biblioteca Washington e que serve ainda como espaço para residências, onde artistas nacionais e internacionais partilham estúdios. Em 2011, registou a Siddharta Arts Foundation, que apresentou a segunda edição do Kathmandu International Art Festival. Sangeeta é a mentora de muitos artistas e gestores culturais que estão a promover o movimento da arte contemporânea localmente. É membro do Conselho Consultivo do Patan Museum Development Committee e autora do livro “In the Eye of the Storm – The Drawings of Manuj Babu Mishra”. Colabora com o programa Australian Himalayan Foundation Art Awards, que atribui todos os anos bolsas a dois artistas Nepaleses.

Liverpool-Lens-Metz-Foz Côa e de volta ao início

Imagem retirada da página do Facebook do Louvre-Lens.

Quando se pensa em cultura e regeneração urbana, surge logo o caso de Liverpool, assim como o trabalho de J. Pedro Lorente na análise deste e de outros casos de estudo de cidades que procuraram revitalizar-se, com mais ou menos sucesso, através da cultura e das artes. Na introdução do seu paper The role of museums and the arts in the urban regeneration of Liverpool (1996), Lorente escreveu: “... qualquer área abandonada no seio de uma cidade próspera irá, de qualquer forma, ser revitalizada pelos urbanistas. No entanto, há menos hipóteses de desenvolvimento quando essa área abandonada se encontra no meio de uma cidade em declínio, que enfrenta a recessão económica, o desemprego, o despovoamento, a agitação social/étnica e a decadência física. (...) Liverpool é um caso destes: nas últimas décadas tudo parece ter corrido mal, excepto as artes (…)”.

De alguma forma, Lens parece ser também um caso destes. Trata-se de uma antiga cidade mineira de 35.000 habitantes no norte de França, orgulhosa da sua equipa de futebol e muito atingida pela crise. Lens é também, desde o dia 4 de Dezembro, a cidade onde se encontra o novo museu Louvre-Lens, que apresenta objectos pertencentes à colecção do museu parisiense, incluindo algumas das suas obras de referência, como A Liberdade guiando o Povo de Delacroix. No seu discurso durante a cerimónia de inauguração, o Presidente francês François Hollande usou palavras como “desenvolvimento regional”, “descentralização cultural” e “democracia cultural” e manifestou-se confiante que os visitantes virão da região inteira, da França inteira, da Europa inteira e talvez do mundo inteiro (o objectivo anual neste momento é 500.000 visitantes; em menos de três semanas depois da sua abertura, o museu recebeu 100.000 visitantes). Por outro lado, o Presidente do Louvre, Henri Loyrette, explicou numa entrevista ao jornal El País: “[aquando da decisão sobre o local] o que me interessava era que pudesse ter um carácter social, não uma cidade com cultura. Esta é uma zona industrial, muito afectada pelo desemprego e que sofreu em todas as guerras. É uma espécie de reparação”.

Estamos bastante habituados a ouvir declarações politicamente correctas, pelas quais raramente alguém presta contas nos anos seguintes, mas um museu que tem como objectivo compensar uma região pelos seus flagelos é um novo conceito para mim. Li vários artigos e reportagens relativamente a este novo museu, alguns dos quais podem ser encontrados no fim deste texto, mas gostaria de destacar três deles que, na minha opinião, levantam algumas questões importantes.

No blog francês Option Culture, Jean-Michel Tobelem analisa os três desafios que o museu é chamado a enfrentar – frequentação, impacto territorial e democratização – e argumenta: 1. apesar do museu ter bons acessos e das exposições serem de alta qualidade, o edifício não será suficiente para atrair o grande número de visitantes com o qual sonham os que desejam um “efeito Bilbao”; 2. mesmo que haja um grande número de visitantes, Tobelem duvida que haja uma oportunidade para a criação de riqueza enquanto não existirem infra-estruturas (hotéis, restaurantes, comércio, etc.) que irão dar resposta às necessidades desses visitantes e fazê-los querer ficar mais tempo e gastar mais dinheiro; 3. Tobelem duvida ainda que a abordagem cronológica da Galeria do Tempo, as actividades educativas actualmente propostas e as reservas abertas sejam capazes de atrair os chamados públicos “novos”. Bernard Hasquenoph criticou igualmente as referências oficiais à democracia cultural e à descentralização, afirmando no seu artigo Louvre-Lens: la culture comme alibi que a região onde se situa Lens dificilmente poderia ser considerada culturalmente ‘sinistrada’ e citou o Presidente do Louvre que disse que Lens é uma cidade numa “… região reputada pelo seu excepcional dinamismo cultural e a densidade da sua rede de museus”. Por fim, Jonathan Jones do jornal The Guardian avisa que The Louvre risks losing its magic with Lens move (O Louvre arrisca-se a perder a sua magia com a mudança para Lens) e considera esta mudança uma prova que “o politicamente correcto enlouqueceu”. Pede aos museus britânicos para não cometerem o mesmo erro e para continuarem a criar ligações e promover empréstimos entre as regiões e os museus da capital.

Estes três textos resumem a minha opinião sobre este assunto. Lens encontra-se a uma hora de Paris de comboio. Faz, realmente, sentido (em nome da “descentralização e democracia cultural” ou em género de reparações) fragmentar uma colecção mundialmente conhecida, visitada por milhares de pessoas que vivem em França ou que vêm do estrangeiro, para a aproximar de pessoas que poderiam ter facilmente acesso a ela? E se não for esse o caso de todos (e provavelmente não é), não faria mais sentido tornar o transporte até Paris mais acessível a todos os interessados em visitar o museu? Além disso, numa região que parece ter já uma rica oferta cultural, não faria mais sentido apoiar estruturas existentes e as suas ligações com a capital? Ou, no caso de ser realmente considerado o momento e local certo para a criação de um novo equipamento cultural, não seria mais apropriado, também em termos de competitividade, criar algo único e distinto dessa região? Por último, se a decisão foi tomada em nome do desenvolvimento regional, será esperado do museu fazer um milagre sozinho, quando faltam ainda infra-estruturas complementares básicas?

Imagem retirada da página de Facebook de Pompidou-Metz.

Isto faz ainda lembrar o caso de Pompidou-Metz, que abriu em 2010 com objectivos bastante parecidos, enunciados pelo Presidente Francês na altura, Nicolas Sarkozy: uma cidade que não fazia parte dos percursos turísticos, a pouco mais de uma hora de comboio de Paris; uma cidade com uma rica oferta cultural; um museu criado numa zona previamente dada à indústria, parte de um plano para impulsionar o turismo; várias auto-estradas que entretanto abriram para facilitarem o acesso. Mesmo assim, menos de três anos depois da sua abertura, o museu não conseguiu atingir o seu objectivo de 600.000 visitantes para 2012 (ler aqui). Alguma coisa correu mal? Haverá alguma explicação para isto? Alguém estará a avaliar este caso no momento em que abre um museu novo aparentemente com o objectivo de servir uma visão idêntica?

E com tudo isto, questiono-me ainda: e Foz Côa? Este é um dos meus lugares favoritos em Portugal. Visitei os sítios das gravuras pré-históricas em 1999 e em 2000. Em 2011 regressei, desta vez para visitar também o museu, que tinha aberto no ano anterior. Apesar deste projecto ter sido apresentado como um factor decisivo no desenvolvimento da região (e, provavelmente, consegue mesmo atrair mais pessoas), a verdade é que a única novidade que encontrei foi o próprio  museu, onde, na tarde de um Domingo de Novembro, era a única visitante. O café do museu estava encerrado e tive que regressar à vila e enfrentar a tarefa quase impossível de encontrar algo para comer num lugar que parecia deserto e que ainda não tem um hotel decente (ou um restaurante) que pudesse fazer as pessoas considerar passar a noite. Além disto, considerando o tráfego turístico no Douro, os planos anunciados para criar uma ligação aos barcos ainda não se concretizaram, isto é, não existe ainda um cais e um teleférico que permitiriam a esses turistas chegarem ao museu e visitarem os sítios pré-históricos.

Não sou perita em regeneração urbana e só posso exprimir uma opinião com base em algumas leituras e na minha experiência como visitante. Parece-me, portanto, que, tal como uma andorinha não faz a primavera, é preciso mais que um museu para garantir o desenvolvimento sustentando de uma vila, cidade, região. Há muito a aprender com as cidades que souberam gerir isto com sucesso. Foi preciso mais que cultura. E foi preciso mais que afirmações politicamente correctas.  Acima de tudo, é necessário haver um forte compromisso político e a junção de forças públicas e privadas no sentido de cumprir um claro objectivo comum. As artes não foram a única coisa que não correu mal em Liverpool…

Mais leituras

Louvre-Lens: helping a mining town shed its image, by Oliver Wainwright (The Guardian, 5 December 2012)

The Louvre comes to town, by Edwin Heathcote (The Financial Times, 7 December 2012) 

L´ouverture du Louvre-Lens, par Didier Rykner (La Tribune de l´Art, 4 Décembre 2012)

Louvre-Lens: la naissance d´un musée (Le Monde, 5 Décembre 2012)

Le Louvre-Lens ouvre ses portes au public (Le Figaro, 12 Décembre 2012)
Le Louve Lens, le succès en dépit des grincheux (Lunettes Rouges, 11 Janvier 2013) 

Les musées seremettent en scène, para Valérie Duponchelle (Le Figaro, 7 Décembre 2012)

What's the big idea behind the Pompidou-Metz?, Jonathan Glancey, (The Guardian, 6 April 2010)

Centre Pompidou: Metz gears up for its moment, Natasha Edwards (Telegraph, 8 May 2010)

Museu do Côa, por António Martinho Baptista (Informação ICOM.PT, Nº 16, Mar-Maio 2012)

Amigos do Parque e Museu do Côa, por José Manuel Costa Ribeiro (Côavisão – Cultura e Ciência, Nº 12, 2010)

World-leading urban regeneration expert: “Liverpool has assets most cities would die for”, Liverpool Daily Post 9 Nov 2012

We built way too many cultural institutions during the good years, by Emiy Badger (The Atlantic Cities, 5 July 2012)

Philharmonie de Paris: a granddesign turned £300m 'bottomless pit', by Angelique Chrisafis (The Guardian, 30 December 2012)
Mais e novos museus, por Joana Sousa Monteiro (Mouseion, 7 Janeiro 2012)

Vídeos

Inauguration du musée Louvre-Lens

Louvre-Lens: La Gallerie du Temps

Le Journal du Temps: Lens, le Havre et une seule cause (André Malraux inaugure le premier musée – Maison de la Culture en 1961)