A não perder? E... porquê?

OAE, temporada 2014-2015 (imagens retiradas da página de Facebook da OAE)

Tornou-se muito comum, quando se promove um evento cultural, de mencionar o quê - quando – onde e de seguida acrescentar a frase mágica "A não perder!". Às vezes, acrescenta-se mais duas linhas, basicamente para nos informar que o artista x é o melhor no seu campo ou mundialmente conhecido. A julgar pelas informações que nos são enviadas por uma série de instituições culturais, não há nada que possamos perder e há uma série de artistas que são os melhores no seu campo e mundialmente conhecidos. A primeira afirmação não é verdadeira e a segunda não é precisa.

Considerando a crescente oferta de eventos e actividades culturais, as pessoas têm muito por onde escolher. Para algumas pessoas, dada a sua experiência e conhecimentos, a escolha é mais fácil, pois não precisam que outros lhes digam o que devem ver, o que não podem perder. Para outros, menos informados sobre uma série de artistas e o seu trabalho, há alguma necessidade de orientação. Algumas informações adicionais que possam ajudá-los a compreender o que há de importante e relevante para eles, o que é que eles, realmente, não gostariam de perder.

Infelizmente, a declaração "A não perder" - a menos que se trate de um amigo, alguém em cuja opinião confiamos - não serve este propósito, não chega. Afinal, todos dizem o mesmo. Da mesma forma, ao mencionar que o/a artista é o/a melhor não é convincente o suficiente para quem não o/a conhece e não provoca necessariamente um desejo de conhecer melhor o seu trabalho. A verdade é que há uma série de artistas que são muito bons no que fazem. Existe realmente um "melhor"?

Assim, o que muitas pessoas pensam é "Porquê?". Porque é que não posso perder o concerto, o jogo, a exposição? O que há de tão importante, tão especial, tão diferente, tão inovador, tão tocante, tão atraente, tão bonito, tão provocante, tão relevante que vai valer a pena investir o meu tempo e dinheiro para vê-lo em vez de ver ou fazer outra coisa?

OAE, temporada 2014-2015 (imagens retiradas da página de Facebook da OAE)

Isto representa um grande desafio para as pessoas que trabalham na comunicação. Há uma necessidade de ir além do habitual, além da informação óbvia e fácil sobre o quê - quando - onde, e de procurar aquele género de informação - bem como a sua representação visual - que pode esclarecer, surpreender, intrigar e apelar às pessoas com quem as instituições culturais desejam comunicar. Há também uma necessidade de escolher os canais adequados para tornar esta informação disponível e facilmente partilhável.

É com grande prazer que tenho vindo a acompanhar o lançamento da campanha da temporada 2014-2015 da Orchestra of the Age of theEnlightenment (OAE). Algumas informações sobre as suas origens antes de falarmos da campanha:

A OAE foi criada na década de 1980 com o objectivo de começar do zero, de repensar toda a instituição chamada "orquestra": as suas regras, os seus códigos, as suas restrições (vejam a sua curta biografia). Na sua primeira declaração de missão afirmavam que a OAE é para "evitar os perigos implícitos no tocar como uma questão de rotina; procurando opções criativas exclusivamente comerciais; ensaiando pouco; dando uma ênfase excessiva em certas opções, imposta por um único director musical; tornando os objectivos de gravar mais importante do que os objectivos criativos ". [Wallace, Helen (2006). Spirit of the Orchestra]. Hoje, lê-se no website, "Ainda promove a mudança e ainda se destaca pela excelência, diversidade e experimentação. E, mais de duas décadas depois, ainda não há uma outra orquestra no mundo parecida com esta."

OAE, temporada 2014-2015 (imagens retiradas da página de Facebook da OAE)

Esta filosofia é também aplicada na relação que a OAE procura criar com as pessoas, e especialmente com os mais jovens. Numa altura em que várias orquestras lutam para renovar o seu público e permanecer vivas e relevantes - sem saber bem como fazê-lo -, a OAE há muito que investe neste género de relação. Entre as suas várias iniciativas, gostaria de destacar "The Night Shift” (O Turno da Noite), uma série de concertos nocturnos, informais e descontraídos, que quebram uma série de tradições que tendemos a associar aos concertos de música clássica. Mais de 80% das pessoas que frequentam esses concertos têm menos de 35 anos e cerca de 20% estão a frequentar um concerto de música clássica pela primeira vez. Oiçam o que elas têm a dizer:

Há um tom fluido, descontraído, acessível na forma como a OAE comunica com as pessoas. Torna-se óbvio que a sua missão e objectivos estão claros para eles, são sinceros, gostam de partilhar o que mais amam com todos aqueles que possam estar interessados ​​(incluindo aqueles que não sabem que poderiam estar interessados​​). A sua visão clara reflecte-se na sua linguagem (verbal e visual), bem como nas plataformas que usam para comunicar (por exemplo, um canal Vimeo muito rico em conteúdos e uma página de Facebook muito viva e envolvente).

OAE, temporada 2014-2015 (imagens retiradas da página de Facebook da OAE)

A campanha da nova temporada tem um claro e forte visual activista. Os músicos fazem parte dela, são os protagonistas. Os cartazes nas ruas apresentam um visual contemporâneo, lindamente integrado no seu ambiente urbano. As mensagens curtas que encontramos nos cartazes são complementadas com depoimentos dos músicos e outros membros da equipa que falam sobre a sua peça favorita da temporada. O trompista da OAE, Martin Lawrence, diz: "Estou ansioso em relação a este concerto [a Sinfonia do Novo Mundo], principalmente por causa da energia maníaca e a espontaneidade do maestro Adam Fischer. Estou fascinado em saber qual será a sua abordagem a estas peças de cavalo-de-guerra - não vai ser normal ... Espero muito drama, pianissimos monstruosos e ficar na borda da minha cadeira.” Conhecem muitas orquestras de música clássica que comunicam assim?

A OAE quer ser e permanecer relevante. Não assumem que as pessoas sabem, estão lá para tornar tudo mais claro, mais compreensível, mais agradável. Eles são acessíveis, apaixonantes, humanos. Têm um bom sentido de humor e não têm medo de mostrá-lo. Não dizem às pessoas "Não podem perder-nos" ou "Somos os melhores". O seu muito sugestivo lema é "Nem todas as orquestras são o mesmo" ... E ooh ... eles deixam certamente claro para mim o quanto devia lamentar por estar a perdê-los!

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A Seattle Symphony Orchestra com o Sir Mix-a-Lot

Algumas organizações culturais estão interessadas em avaliar a sua programação e a forma como a apresentam e a promovem, procurando diversificar os seus públicos. Por um lado, é um passo necessário no sentido de cumprirem a sua missão. Por outro, é uma questão de sobrevivência: quanto tempo mais vão existir se não conseguirem renovar a sua relação com as pessoas?

Quando a questão é a diversificação de públicos, emerge frequentemente uma preocupação: e se, ao tentarmos estabelecer uma relação com novas pessoas, estivermos a alienar os nossos velhos amigos, aqueles que nos têm acompanhado e que nos têm apoiado durante muito tempo?

Quando surge esta questão, penso em dois exemplos.

Primeiro nos EUA, e agora também no Reino Unido e na Austrália, os teatros promovem as chamadas “sessões descontraídas” (relaxed sessions). Foram inicialmente introduzidas para permitir a famílias com filhos autistas assistirem a uma peça de teatro todos juntos, como uma família. As luzes e o som são regulados, não se exige silêncio absoluto, é permitido às pessoas saírem da sala em qualquer momento. Pequenas adaptações que acabam por tornar estas sessões acessíveis também para pais com filhos pequenos, pessoas com deficiência mental e os seus acompanhantes, pessoas para quem certos espaços ou formas artísticas são uma novidade, etc.  As sessões descontraídas são claramente publicitadas, não só para se promover a oferta, mas também para informar outras pessoas que estas sessões apresentarão ligeiras alterações em relação às apresentações habituais. Assim, estas pessoas podem optar por assistir ou por ir a uma das outras sessões.

A questão é, de alguma forma, a mesma quando se trata de museus populares ou de exposições blockbuster, que atraem um grande número de pessoas, muitas das quais vêm pela primeira vez. Filas, muita gente à frente das obras, fotografias, conversas, barulho, um zumbido constante. Não propriamente o ambiente que alguns amantes de museus mais gostam. O que fazer? Para além de controlar as entradas através da venda antecipada online de bilhetes para períodos específicos de tempo, talvez informar também as pessoas sobre os períodos mais calmos, que permitem ter uma experiência diferente. Como no início da manhã ou, especialmente, ao final da tarde; durante os horários prolongados; em certos casos, à hora do almoço; no meio da semana; em dias bonitos em vez de em dias de chuva? Vários museus e guias turísticos fornecem este género de dicas.

Suponho que a verdadeira questão aqui é: haverá apenas uma forma, a forma de algumas pessoas, de usufruir de uma exposição, uma peça, um concerto? Haverá uma forma ‘correcta’ de o fazer? Pertencerá esta oferta apenas a um público específico? Estaremos realmente a afastar os nossos velhos amigos ao procurar fazer novos?

Gostaria de esclarecer aqui que não estou a sugerir a alteração da missão ou do produto de uma organização a fim de estabelecer novas relações. Um produto diferente significaria uma organização diferente, uma missão diferente e uma relação diferente, não aquela que nos preocupa. Isto significa que – para dar um exemplo recente – quando a Seattle Symphony Orchestra se orgulha de ocupar um lugar único no mundo da música sinfónica desde 1903, o seu concerto com Sir Mix-a-Lot, apesar de aparentemente ter sido muito divertido, não contribui propriamente para criar uma relação com novas pessoas pelo amor, compreensão e usufruto da música sinfónica. A orquestra está simplesmente a entrar num território diferente para trazer mais pessoas e pessoas diferentes (no entanto, devemos tomar em consideração o facto da senhora que mais parece ter gostado do concerto ter afirmado que está a pensar voltar e que tem o programa da orquestra – mas irá voltar para quê?) - leiam o artigo no New York Times.

A oferta cultural não é propriedade de alguns públicos, não pertence a um número restrito de pessoas. Pertence a todos aqueles que estão interessados e a todos aqueles que poderiam estar interessados, mas que não tiveram ainda a oportunidade de experimentar. Assim, acredito que as organizações culturais podem e devem servir mais que um género de público e com isso quero dizer que podem procurar formas diferentes de apresentar um produto específico. Às vezes, poderá não ser possível fazer isto em simultâneo, agradar a todos aos mesmo tempo; mas é possível fazê-lo separadamente, de forma que todos possam encontrar aquilo que procuram. Noutros casos, poderá ser possível juntar velhos e novos amigos, permitindo a cada parte descobrir, possivelmente, novos aspectos naquilo que pensavam que conheciam.

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Como toma o seu El Greco?

Notas de desespero

A canabis foi legalizada no estado de Colorado em 2012 e as primeiras lojas a comercializar o produto abriram no início deste ano. De acordo com o jornal The Independent, mais de metade dos eleitores acredita que a legalização da marijuana tem trazido benefícios ao estado. Ao mesmo tempo, o jornal relata que as autoridades têm sérias preocupações devido ao consumo de dosagens indevidas, devido à falta de experiência ou a confusão. Um estudante universitário morreu no mês passado após ter saltado da sua varanda e após consumido seis vezes mais do que a dose recomendada. 

No meio de tudo isto, a Colorado Symphony Orchestra (CSO) acaba de anunciar a sua nova série de concertos, “Classical Cannabis: the high note series”. Trata-se de concertos que serão realizados no Red Rocks Amphitheatre, onde será permitido ao público consumir canabis. Não nos seus lugares no anfiteatro e durante os concertos, no entanto, mas numa área separada. E o convite é BYOC (“Bring Your Own Cannabis” – Traz o Teu Próprio Canabis). E as pessoas são também aconselhadas a não conduzir, “devido à natureza do evento”, mas a usar meios alternativos de transporte. Na verdade, vale a pena ler o “disclaimer” no site da orquestra (tradução livre da autora): 

"Os participantes no evento devem ter pelo menos 21 anos de idade e devem ler e concordar com as normas aqui apresentadas. O comprador, titular e / ou usuário deste reserva entende que este evento está a ser realizado em propriedade privada e que apenas indivíduos com reservas pagas podem entrar . O participante entende que os restantes participantes podem usar marijuana neste evento, como é seu direito de acordo com a lei de Colorado. No entanto, não será vendido canabis no evento, e o preço da reserva é totalmente alheio ao facto da pessoa decidir consumir canabis ou não. Aqueles que optarem por usar canabis assumem todo e qualquer risco associado a esse uso. Informações sobre os efeitos da marijuana na saúde estão disponíveis no site do Estado de Colorado aqui. Os participantes são recordados que continua a ser ilegal de acordo com a lei de Colorado conduzir sob a influência de marijuana. O participante concorda em não reclamar junto da Colorado Symphony Orchestra e seus proprietários, parceiros, funcionários, directores, agentes, afiliados e entidades relacionadas todas e quaisquer reivindicações por ou em nome do Participante decorrentes directa ou indirectamente do uso por parte do Participante de THC e das instalações, incluindo reclamações e responsabilidades decorrentes de qualquer causa, incluindo, mas não limitado a, negligência por parte da CSO . Esta versão está em vigor na data em que o Participante adquire a reserva de evento". 

Red Rocks Amphitheater

Porque é que uma orquestra iria quer fazer isto, pensava enquanto lia tudo isto. Bom, de acordo com o seu director executivo, “Parte dos nossos objectivos é trazer um público mais novo e um público mais diverso, e diria que os clientes da indústria de canabis são ao mesmo tempo pessoas mais novas e mais diversas do que os públicos da orquestra sinfónica”. Bem... esse público mais novo e mais diverso não ia aos concertos da CSO porque não podia consumir marijuana? Adorava a música mas mantinha-se afastado porque não podia BTOC – Bring Their Own Cannabis (Trazer o Seu Próprio Canabis)? Teria sido esta a barreira? 

Os patrocinadores da série de concertos são – surpresa, surpresa – corporações relacionadas com a indústria de canabis. O jornal Huffington Post entrevistou dois deles: “Richard Yost da empresa Ideal 420 Soil, uma empresa de New Hampshire que vende terra e outros produtos de cultivo aos produtores de canabis, vê o patrocínio dos concertos como uma oportunidade para associar a sua empresa a uma das melhores orquestras do país e para mostrar que os consumidores de marijuana podem ser ‘limpos’ e sofisticados. ‘Uma pessoa pode ser inteligente e conhecedora e gostar de canabis também’, disse Yost, acrescentando que ouve Mozart enquanto trabalha nos seus planos de negócio. 

Um outro patrocinador, Jan Colem disse que a sua empresa The Farm tem ajudado a apoiar eventos artísticos na sua cidade e um concerto de Ziggy Marley em Denver. Disse que esperava que esta fosse uma associação a longo prazo com a orquestra, porque os seus públicos eram ‘a nossa malta… pessoas que gostam de arte e música e produtos alternativos.’” 

Acredito que ficamos a conhecer melhor uma pessoa (ou uma instituição) em momentos de crise. Olhando para os seus valores, as suas prioridades, a forma como toma decisões, o tipo de decisões que toma, a forma como se mantém (ou não) concentrada na sua missão. Vejo mais honestidade nas palavras dos patrocinadores do que naquelas do director executivo da CSO. Através da associação à orquestra, a indústria de canabis procura prestígio e alguma sofisticação. Através da sua associação à indústria, a orquestra procura… dinheiro desesperadamente necessário. Talvez consigam também aquele público mais jovem e diverso. Este é um evento bem capaz de o atrair, é um “happening”. Mas será mais que um “happening”? Irão voltar? A CSO irá conseguir mantê-los? Tenho sérias dúvidas quanto a isto, por duas razões: primeiro, porque os “happenings” como este não têm efeitos a longo prazo quando não existe paralelamente um plano a longo prazo com o objectivo de eliminar as barreiras, as verdadeiras, e estabelecer e alimentar uma relação com as pessoas; mas também, neste caso, porque a CSO não está a ser honesta em relação aos seus objectivos e “os públicos mais jovens e mais diversos” sabem disso. 


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Qual o problema com a música clássica? Aparentemente nenhum....

As regras do amor 

As regras do amor

Kent Nagano, Director Musical da Montreal Symphony Orchestra (Foto: Körber Foundation)

Quando o Vice-Presidente da Körber Foundation, Klaus Wehmeier, abriu o 4th Symposium on the Art of Music Education na semana passada em Hamburgo, citou uma pessoa que numa edição anterior deste simpósio tinha dito “Quero partilhar o que amo”. Ao ouvi-lo, pensei que é isto precisamente que traz muitas pessoas, profissionais, de várias áreas culturais e artísticas a este género de encontros: o seu amor por algo e o seu desejo de o partilhar.

Estava ainda a pensar nesta partilha do que amamos, quando Kent Nagano, director musical da Orquestra Sinfónica de Montreal, subiu ao púlpito. Falou-nos do estado em que encontrou a orquestra quando assumiu a sua função: uma dívida de 12 milhões de dólares; um público com uma media de idades 65+; uma ocupação de 35%.  Nagano disse que prometeu à cidade apresentar obras excepcionais com a melhor qualidade que os músicos possam atingir. “Assim”, disse, “temos agora concertos esgotados, a idade media do nosso público são os 35 anos e a sala de concertos tem o aspecto das ruas da cidade de Montreal.”

O maestro não me convenceu; no sentido que eu ouvi muito mais nas suas palavras do que aquilo que ele estava preparado para reconhecer. Não acho que a Orquestra Sinfónica de Montreal tem concertos esgotados por causa do seu excepcional repertório e da sua alta qualidade – ou, pelo menos, sobretudo por causa disso. Estas são as características de muitas outras orquestras que lutam para sobreviver. Penso que o público de Montreal talvez tenha ouvido a ‘promessa’ do dirigente de uma orquestra que estava preparado para assumir um compromisso, para se envolver com eles; uma teoria também apoiada pelo facto de Kent Nagano ter partilhado connosco o seu prazer em ver a sala de concertos ter o aspecto das ruas da cidade, o que revela uma visão maior e a séria vontade de assumir um compromisso. Este facto pode ter tido um papel tão importante na recuperação da orquestra como o excepcional repertório e a qualidade da interpretação. Nagano desejou partilhar o seu amor com a cidade e tem trabalhado para isso.

Foto: Körber Foundation

A questão de “Como partilhamos o nosso amor” estava constantemente na minha cabeça nos dois dias que se seguiram. Quando ouvia, por exemplo, o discurso inspirador da músico e compositora Kathryn Tickell que dizia que ensina crianças e jovens a tocar a gaita de foles de Northumbria não porque quer torná-los virtuosos, mas porque quer dar-lhes a conhecer a sua herança, sendo a música uma afirmação de quem eles são. O discurso da Kathryn marcou realmente os participantes. Apesar de estar a lidar com a tradição, foi precisamente capaz de nos mostrar como a tradição não é algo parado no tempo. “Precisamos de ir mais a fundo, usar o conhecimento e ir para a frente sem medo”, disse. E com “ir para a frente” quis dizer experimentar, re-interpretar, enriquecer, entrar em diálogo com outras formas artísticas, não ’pela inovação’, mas pela necessidade que uma pessoa tem de se expressar e de… partilhar o que ama.

E continuei a pensar sobre o que é que amamos e como partilhamos o nosso amor quando vi a genuína expressão de perplexidade na cara de um dos participantes quando me ouviu dizer que há qualidade também noutros géneros musicais e não apenas na música clássica; quando ouvi algumas pessoas dizer que a educação para a música é da responsabilidade da escola e outras a afirmar que os músicos devem ser obrigados a envolver-se em actividades educativas porque sabem fazê-lo melhor; quando alguns participantes tentaram lembrar que estávamos a afastar-nos do que realmente importa – a música e o nosso público principal -, enquanto outros defendiam maior acesso e disponibilidade para ouvir as pessoas e adaptar.

Foto: Körber Foundation

A maioria destas questões foi, de alguma forma, resumida no último painel de discussão, que envolveu Nick Herrmann (Touch Press), Martinh Hoffmann (general manager da Berlin Philharmonic) e Karsten Witt (general manager da karsten witt music management). Foi muito bonito ouvir Karsten Witt falar do seu amor pela música clássica, da experiência tão especial que é assistir a um concerto, da concentração, dos detalhes, dos sentimentos. “Ouvir música através dos media é uma coisa diferente; deveríamos concentrar-nos no ‘objecto real’”, disse ele.

Será assim? Deveríamos estar preocupados apenas com o ‘objecto real’? E quando o mais próximo que uma pessoa possa chegar do objecto real é um CD ou um DVD ou o You Tube? Não deveríamos estar também preocupados em manter essas portas abertas e usá-las para disponibilizar conteúdos? Terão todas as pessoas que ouvir música clássica com o mesmo grau de concentração para poderem ter uma experiência que tenha significado (para elas, não para os outros…)?

Lembrei-me de um artigo que tinha lido uns dias antes no Guardian sobre o acesso digital a espectáculos. A jornalista, Lyn Gardner, falava do maestro Thomas Beecham, que viveu no início do século XX e que acreditava que a rádio manteria as pessoas longe das salas de concertos, pelo que “censurava as ‘autoridades sem fios’ por estarem a fazer ‘um trabalho diabólico’”. Nos anos 50 o ‘diabo’ era provavelmente a televisão; nos anos 90 os websites; e no início do século XXI o You Tube, as apps, o livestreaming de concertos e espectáculos.

Por isso, apesar de partilhar o amor de Karsten Witt pelo ‘objecto real’, estou também preocupada com o que ‘real’ possa significar para outras pessoas, com o que tem significado para elas, com as formas de proporcionar o acesso e com os seus meios financeiros. Porque sei que a tecnologia fornece-nos vários pontos de entrada, diferentes formas de participação e fruição, e não mantém as pessoas longe do ‘objecto real’. Pelo contrário, quando têm a oportunidade, as pessoas querem saborear o ‘objecto real’.

Mas há aqui mais uma questão: mesmo quando as pessoas vêm usufruir o ‘objecto real’, isto não significa que o vão fazer da forma como uma outra pessoa quer que o façam. Fá-lo-ão à sua maneira. O amor pode ter muitas, várias, regras, mas tem, definitivamente, uma regra principal: não pode ser imposto, pode?

Um agradecimento especial à Körber Foundation, pelo amável convite e pela hospitalidade.

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Outras leituras

Beyond live: digital innovation in the performing arts

Ópera e a Cidade

Percurso musical em 5 actos, homenagem à Maria Callas (Fonte: Lifo)

No início de 2011, a dívida da Ópera Nacional da Grécia (ONG) ultrapassava os 17 milhões de Euros e a organização corria um sério risco de ser encerrada. Quando há duas semanas o director artístico da ONG deu uma conferência de imprensa para apresentar a temporada 2013-2014, o quadro era bastante diferente:

- A dívida é neste momento 4.697.609 Euros (baixou 73%);

- O orçamento para a programação 2012-2013, inicialmente estimado em 3.890.000 Euros, teve que baixar para os 2.580.000; no entanto, a afluência subiu para 90.000 espectadores, e a receita da bilheteira somou 2.220.000 Euros (apenas 360.000 abaixo do valor investido nas produções);

- Todas as produções no teatro principal da ONG, o Olympia, assim como aquelas apresentadas na sala de concertos Megaron e no Teatro Herodes Atticus tiveram uma taxa de ocupação entre 80% e 100% - havendo sempre um número de bilhetes gratuitos para desempregados;

- A ONG chegou a mais 20.000 pessoas fora de portas, tanto em Atenas como na periferia, com o apoio da Fundação Stavros Niarchos, que lhe permitiu desenvolver uma série de actividades de outreach e fazer uma digressão em várias cidades gregas (a Fundação Niarchos está a construir um novo centro cultural, desenhado por Renzo Piano, que será a nova casa da ONG e da Biblioteca Nacional a partir de 2016).

Um milagre? Nem por isso. Decisões difíceis, um forte compromisso, um claro sentido de missão, muito trabalho e, consequentemente, apoio privado/individual. Não podemos ignorar o facto de tudo isto acontecer num momento em que a Grécia está a atravessar uma extrema crise económica e a sofrer severas medidas “correctivas”, que têm destruído a economia do país. O subsídio estatal para a ONG diminuiu 5 milhões de Euros nos últimos dois anos, o que tem causado sérios problemas nas operações da organização.

Gostaria muito de saber de que forma cortaram nos custos operacionais, o maior ‘peso’ na gestão de uma instituição como esta. Infelizmente, este tipo de dados não foi partilhado publicamente, por isso, só podemos imaginar o quanto deve ter sido difícil. Na falta destes dados, gostaria de me concentrar nas iniciativas tomadas – apesar das dificuldades ou, talvez, por causa delas – no sentido de pôr a ONG de volta no mapa e de criar uma ligação com a cidade e as pessoas.

Ter que cortar o orçamento das produções em casa não significou que a ONG tivesse cortado também no todo da sua actividade. Antes pelo contrário. Este momento de crise foi precisamente o momento em que a ONG decidiu ser extrovertida, original e inovadora. Através de uma série de iniciativas, conseguiu estar mais presente que nunca na vida dos Atenienses e, fisicamente ou virtualmente, na vida dos Gregos que vivem longe da capital.

Há dois anos, uma das suas primeiras iniciativas de outreach tinha sido o “autocarro lírico”, que percorria as ruas da capital grega apresentando destaques dos próximos espectáculos. Simples, informal, directo, conseguiu tocar os transeuntes.

Mais tarde, desenvolveu um projecto chamado “Ópera na Mala”. Esta é uma forma ‘flexível’ de apresentar ópera em espaços não-convencionais, apenas com o cenário que cabe numa mala e com um piano em vez de orquestra. A ONG foi a praças, mercados, átrios de museus e encontrou-se com pessoas que de outra forma talvez não tivesse tido contacto com esta arte. Alguns destes concertos reuniram perto de 4000 espectadores.

Concerto no Mercado Varvakios (Fonte: Lifo)

Os ensaios abertos em espaços públicos são uma outra forma de estar próximo das pessoas e partilhar com elas o que normalmente acontece de porta fechada. No verão passado, a ONG apresentou Madama Butterfly no Teatro Herodes Atticus no âmbito do Festival de Atenas. Alguns dias antes da estreia, houve um ensaio aberto próximo do teatro, na rua pedonal que circunda Acrópole e a antiga Ágora. Na passada quinta-feira, uma semana depois da apresentação da nova temporada, houve um ensaio aberto da orquestra no porto de Pireu – um programa de uma hora com destaques da temporada -, assim como um ensaio aberto da companhia de bailado da ONG no porto de Salónica – um ensaio da peça “Viagem à Eternidade”, homenagem ao realizador Theo Angelopoulos.

Por fim, mais de 5000 pessoas seguiram o percurso musical em cinco actos no dia 15 de Setembro, celebrando o 36º aniversário da morte de Maria Kallas. “Esta participação foi uma afirmação clara de todos nós”, disse uma pessoa à revista Lifo. “É necessário criar ligações entre a arte e a vida da cidade, o que se tornou absolutamente essencial nas actuais circunstâncias.”

Tudo isto faz recordar a carta aberta que Michael Boder, director musical do teatro Liceu de Barcelona, enviou à administração no ano passado, quando foi anunciado que, devido às dificuldades financeiras, o teatro ia encerrar por dois períodos de um mês. Tínhamos comentado na altura esta carta, considerando a resposta de Boder uma excelente lição de gestão (ler aqui). Aqui está um excerto: “Nesta situação difícil para Espanha e a sua população, podíamos dar concertos gratuitos para os desempregados. Afinal de contas, temos os recursos necessários! Podíamos organizar concertos e projectos para crianças, jovens e idosos. (…) Mas temos que tocar, ou iremos desaparecer! Devíamos ter que tocar mais, não menos. (...) Ao mesmo tempo, o Liceu podia também transmitir uma mensagem social: ‘Vejam, estamos a tocar para vós e estamos aqui, fazemos música e toda a gente está convidada para ouvir em vez de falar.’ (...) Que objectivo poderia fazer mais sentido numa altura de crise? Afinal de contas, a cultura traz conforto em tempos difíceis e dá também ideias.”

Ensaio aberto de Madama Butterfly (Fonte: página Facebook da ONG) 

Tocar mais, não menos. Mostrar às pessoas que estamos a tocar para elas, que estamos aqui. Esta tem sido a missão e mensagem da Ópera Nacional da Grécia nos últimos dois anos e meio. Julgando pela reacção das pessoas, podemos concluir que esta é mesmo a mensagem que queriam ouvir. Em retorno, mostram o seu afecto e dão o seu apoio.

A reconquista

Wolf Trap National Park for the Performing Arts, Washington DC (Photo: bigbirdz on Flickr)

Na antiguidade, o teatro grego fazia parte do que, hoje em dia, uma pessoa poderia chamar cultura popular ou cultura das massas. Os Gregos Antigos iam ao teatro aos milhares. Traziam comida com eles, porque iam lá passar o dia inteiro. Comiam durante o espectáculo e atiravam comida ou gritavam com os actores quando não estavam a gostar do que estava a ser apresentado. Também intervinham, faziam perguntas e exprimiam opiniões sobre o enredo. 

O público de Shakespeare, bastante heterogéneo na sua composição social, era tão barulhento como o público na Grécia Antiga. As pessoas mais pobres pagavam o equivalente a quase um dia de trabalho para ficarem de pé à frente do palco. E pagavam mesmo. Era importante para elas estarem lá, significava algo, tanto pelo que se estava a passar no palco, como fora dele…

Poucos séculos depois, no final do século XIX, existem registos de pessoas que gritavam ou se metiam em cima das cadeiras durante concertos de música clássica. E... aplaudiam entre os movimentos ou sempre que se entusiasmavam com a interpretação. 

Porque é que estou a  dizer tudo isto? Para que nos lembremos todos que as coisas mudam, os hábitos mudam, os gostos mudam. O que era aceitável antes, já não o é. E o que é hoje, não será amanhã. As coisas estão novamente a mudar. Hoje em dia, há, por exemplo, pessoas que gostam de falar durante os concertos de música clássica ou de partilhar ao vivo uma experiência teatral através do twitter ou de usar todo o género de gadgets enquanto visitam um museu. Isto faz outras pessoas sentirem-se nervosas e está a ser montada resistência.

Os apelos para o regresso a uma experiência de teatro /música / museu mais ‘pura’ estão a multiplicar-se. Pelo menos ‘pura’ da forma como algumas pessoas a vêem, pessoas que gostam de assistir em silêncio absoluto a um concerto de música clássica ou de visitar um museu e simplesmente contemplar uma obra de arte. Esta é, realmente, uma forma de fazer as coisas. Não é a única. E não é necessariamente mais significativa.

A questão foi novamente levantada recentemente por Judith Dobrzynski no New York Times, num artigo intitulado High culture goes hands-on. Lamentando a busca de uma ‘experiência’ que tem tomado proporções gigantescas, Dobrzynski sente claramente saudades dos “tempos passados, [quando] os museus não precisavam de ser activados”; escreve sobre “a emoção de estar de pé diante da arte”, chegando à triste conclusão que “isto não é suficientemente emocionante para a maioria das pessoas”; e, finalmente, avisa: “Tudo isto faz-se em nome da participação e da experiência – também chamado envolvimento do visitante – mas altera a própria natureza dos museus e as expectativas dos visitantes. Altera quem irá aos museus e para quê.”

Dois dias depois, Dennis Kois respondia com Song of experience, lembrando, basicamente, que não existe apenas uma forma, válida e significativa, de fazer as coisas. Podem existir ofertas diferentes para pessoas diferentes com necessidades diferentes; são diferentes e depende das próprias pessoas o que é que vão levar com elas.

É exactamente isto que pensei quando li a seguinte afirmação de Mark Rosen a propósito dos visitantes do Metropolitan Museum: “… quase todos vêm aqui, tentam ver tudo em quatro horas ou menos, tiram imensas fotos no Instagram e vão-se embora, sem se lembrarem de nada.” Rosen está envolvido numa iniciativa chamada Museum Hack, que propõe várias visitas “não-tradicionais” em museus. No caso do Met, levam as pessoas a fazer visitas curtas, apresentando-lhes peças menos conhecidas da colecção. Acho isto muito bem. E, enquanto tenho a certeza que as pessoas que se juntam a estas visitas divertem-se e aprendem muito, tenho quase a certeza que turistas que estão pela única vez na vida em Nova Iorque sentir-se-ão mais satisfeitas e será mais significativo para elas se tentarem ver e fotografar tudo em quatro horas. E irão lembrar-se de algo.

Todas as experiências são necessárias, são diferentes pontos de entrada, significam coisas diferentes para pessoas diferentes. A Nina Simon disse-o maravilhosamente há uns anos num post chamado I am an elitist jerk. Apaixonada por parques naturais, uma visitante com muita experiência, confessou sentir-se incomodada nos parques nacionais que atraem as massas. Admitiu ser uma elitista. O que a fez considerar a sua campanha por museus acessíveis e participatórios. “Nessa viagem, pela primeira vez, compreendi realmente a posição das pessoas que discordam comigo, aquelas que sentem que comer e falar alto nos museus não é apenas indesejável, mas transgressor e doloroso. Para os elitistas, é impossível ignorar a forma como outros degradam o que é para eles uma intensa experiência estética e emocional. Compreendo agora.” No entanto, Simon continua e diz que os parques nacionais não lhe pertencem só a ela e que os mais populares entre eles são um importante ponto de entrada para pessoas que escolheram lá estar, porque significava algo para elas. Um dia, algumas delas poderão experimentar um outro parque, mais remoto e ‘difícil’.

Ou um museu. Ou um teatro. Ou um concerto. Os nossos conhecimentos e a nossa experiência é algo que construímos. De acordo com as nossas necessidades, de acordo com o contexto em que nos encontramos. Assisti a concertos de música clássica em silêncio absoluto, juntamente com pessoas que ‘sabiam exactamente quando aplaudir’ e saboreando a última nota tocada até desaparecer e poder (podermos) começar novamente a respirar. Mas gostei igualmente de concertos de música clássica ao ar livre, juntamente com centenas de pessoas a fazer picnic sentadas na relva e a conversar sobre tudo, relacionado ou não com o que se passava no palco.

Sem dúvida, não é sempre fácil dar resposta a necessidades diferentes no mesmo espaço. Na verdade, foi sempre um desafio. Mas há duas coisas que me parecem importantes: 1. Reconhecer que existem necessidades diferentes; e 2. Não julgar uma forma de experiência mais válida ou significativa do que outra. Isto aplica-se aos profissionais da cultura. Aplica-se a espectadores e visitantes também.

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Peter Funt, Theatre for Twits

Richard Dare, The Awfulness of Classical Music Explained

Alice Vincent, Orchestras must 'shed elitism' to survive, says Universal Music boss

Blogger convidado: "'The Fairy Queen' na África do Sul", por Shirley Apthorp

Conheci a Shirley Apthorp há uns meses, numa conferência em Lisboa. Nessa altura, ouvi-a falar de um estádio de 6000 lugares cheio de jovens que participavam num concurso nacional de ópera (uma forma artística “moribunda”, para alguns…). Depois disso, mantivemo-nos em contacto através do Facebook, onde pude acompanhar os preparativos para a apresentação da ópera de Purcell The Fairy Queen em Joanesburgo e na Cidade do Cabo. Neste post, Shirley escreve sobre o amor que os alunos na África do Sul têm pela ópera; sobre Umculo, a organização de música que fundou; e sobre a sua convicção que a África do Sul tem um papel importante a desempenhar no futuro da ópera como uma forma artística significante para o mundo inteiro. mv  

The Fairy Queen, Unculo 2012/2013 (Foto: Neil Baynes)

O endereço está rabiscado num pedaço amassado de papel rascunho: “The Dome”. O trânsito em Joanesburgo é, na melhor das hipóteses, assustador; ainda mais quando estamos atrasados para um evento importante. Quando chego, finalmente, ranjo os dentes de frustração. Porque é que não tinha pedido informação mais exacta? O Dome erguia-se à minha frente, um edifício enorme. Como é que ia encontrar a competição de coros de escolas secundárias num complexo como este? Ansiosamente, apressei-me em direcção a uma das entradas. Fui convidada para entrar com um sorriso. Este era o primeiro de uma série de choques. 

No interior do Dome descobri um enorme estádio coberto. Estava a abarrotar com crianças negras fardadas, que esperavam ansiosamente pelo início da primeira sessão da competição anual de coros das escolas secundárias. Era uma sessão só para rapazes e a peça seria o Coro dos Peregrinos de Tannhäuser. Depois, houve sessões de solos e ensembles, onde os tenores tentaram uma ária de Ascanio in Alba, as sopranos cantaram the “Queen of the Night”, grupos de quatro interpretaram de forma mais que aceitável o quarteto de Cosi fan Tutte. E assim continuou. Os 6000 espectadores ouviram-nos com extrema atenção, sobressaltando em uníssono se se perdia uma nota, saltando do lugar para aplaudir se uma coloratura fosse particularmente bem-sucedida. Seis mil adolescentes negros connoiseurs de ópera num mesmo lugar ao mesmo tempo, a maioria proveniente de comunidades bastante abaixo do nível de pobreza – isto poderia estar realmente a acontecer?

“Pois, sim”, respondeu um dos organizadores em tom de desculpa. “Na verdade, temos aqui 10000 finalistas, mas o estádio pode comportar apenas 6000, por isso, temos que organizar os espectadores em turnos.”

E esta é apenas a ponta do iceberg – estes são os poucos seleccionados que conseguiram passar as finais regionais e provinciais para participarem na cobiçada final nacional.

The Fairy Queen, Umculo 2012/2013 (Foto: Yasser Booley) 

Os coros que competem na competição nacional devem cantar um conjunto variado de repertório, desde canções tradicionais africanas a novas composições sobre temas como o HIV-AIDS, passando por Schubert, Mendelssohn e uma vasta gama de repertório operático. Podemos viajar até à mais afastada township ou povoado informal do país e encontrar Paminas e Taminos de 15 anos, ouvir Verdi e Handel e Puccini de solistas demasiado novos para beber ou conduzir. Para uma Europeia, criada no meio de queixas intermináveis sobre o envelhecimento do público da ópera, isto não é nada mais nada menos do que uma revelação.

Centenas de milhares, literalmente, de adolescentes sul-africanos cantam ópera e muitos sonham fazer disto a sua profissão, como Pretty Yende, de 28 anos, que fez recentemente o seu debuto na Metropolitan Opera depois de uma série de vitórias em competições internacionais e uma passagem por La Scala; como Luthando Quave, que está a criar a sua reputação na Metropolitan Opera e na Europa continental; como Sunnyboy Dlala, actualmente no ensemble da Ópera de Zurique, ou Pumeza Matshikiza, uma das estrelas da Òpera de Estugarda, ou Njabulo Madlala, vencedor do Kathleen Ferrier Award em 2010.

Cantores criados na África do Sul estão a começar a chamar a atenção internacional; porém, o país inteiro dispõe neste momento de apenas uma companhia de ópera a tempo inteiro – a da Cidade do Cabo – que luta para sobreviver num contexto pós-Apartheid que não vê neste género de financiamento cultural uma prioridade. O apoio ‘de brancos’ e ‘para brancos’ dado pelo governo Apartheid a companhias de ópera regionais criou um precedente perigoso e nem mesmo a paixão extraordinária das comunidades desfavorecidas pela ópera é capaz de mudar a maré actual.

Umculo (Foto: Yasser Booley)

Como sul-africana, nascida no meio de uma família de luta de activistas anti-Apartheid, cresci como exilada na Austrália e só conheci o meu país de origem e o resto da minha família já em adulta, depois da instauração da democracia em 1994. Tinha-me mudado para a Alemanha, onde fiquei a conhecer muito bem o circuito internacional de ópera através do meu trabalho como jornalista de música. A discrepância entre a vida da ópera na Europa – bem financiada, altamente qualificada, cínica – e na África do Sul – não financiada, raramente instruída musicalmente, mesmo assim, extraordinariamente apaixonada e talentosa – incomodava-me imenso e, no fim, levou-me a fundar Umculo.

Em Xhosa, a língua de Cabo Ocidental, Umculo significa ao mesmo tempo música e reconciliação. A nossa organização junta uma equipa internacional para trabalhar com jovens sul-africanos com talento, provenientes de comunidades desfavorecidas, fornecendo acesso à ópera, instrução, oportunidades e contactos internacionais. Desde o lançamento em 2010, com uma conferência internacional sobre educação musical, a transmissão a nível internacional na ARTE TV de um concerto coral festivo e a colaboração com El Sistema de Venezuela, Umculo cresceu ao ponto de apresentar em palco produções de ópera para um público novo de adolescentes das townships, que participam, por sua vez, em workshops da Umculo.

Umculo opera nas ‘falhas geológicas’ da complexa sociedade sul-africana. As suas produções usam o teatro musical para lidar com tensões entre raças, grupos sócio-económicos, nacionalidades, grupos linguísticos e grupos etários.

Foto: July Zuma

A nossa produção The Fairy Queen de Henry Purcell em 2012/2013, apresentada em Joanesburgo e na Cidade do Cabo, foi construída em torno de um coro de 30 cantores, com idades entre os 14 e os 18 anos, provenientes da comunidade desfavorecida de Kraaifontein, entre a Cidade do Cabo e Stellenbosch. O maestro Warwick Stengards, que trabalha em Viena, o encenador alemão Robert Lehmeier e a dramaturga Laura Ellersdorfer trabalharam com o figurinista sul-africano Thando Lobese e o desenhador de luz Michael Maxwell, jovens solistas sul-africanos e uma orquestra que juntou músicos com carreira internacional e músicos profissionais locais com membros da South African National Youth Orchestra.

Os membros da equipa de Umculo trabalham como voluntários e os projectos são desenvolvidos com orçamentos muito reduzidos. Financiamento vindo da Hilti Foundation, do Goethe Institut e de patrocinadores privados permite à organização realizar os seus projectos, mas será preciso muito mais para Umculo poder tornar-se numa organização sustentável a tempo inteiro.

Sentimo-nos tocados e motivados pela transformação dos jovens participantes, pela paixão, entusiasmo e excelência dos nossos intérpretes, pela facilidade e a excitação com a qual os nossos jovens públicos aceitam esta experiência e pelo impacto social do nosso trabalho. Umculo acredita que a África do Sul tem um enorme papel a desempenhar no futuro da ópera como uma forma artística significante para todo o mundo. Estamos a fazer o que podemos para levar esta visão para a frente.

Shirley Apthorp nasceu na Cidade do Cabo, África do Sul, e emigrou com a sua família para a Austrália aos dois anos. Estudou música na Universidade da Tasmânia, em Hobart. Durante os seus estudos, começou a escrever a nível local e nacional sobre música; após a licenciatura, iniciou a sua carreira como jornalista de música freelancer. O Churchill Fellowship e bolsas do Australia Council, Arts Tasmania e Goethe Institut levaram-na à Europa em 1994; vive em Berlim desde 1996, escrevendo sobre música para os Financial Times (Reino Unido), Bloomberg, (EUA), The Australian (Austrália) e várias revistas de música.  Fundou Umculo em 2010.

Blogger convidado: "Orquestras em apuros: será mesmo...?", por Simon Fairclough (Reino Unido)

É um grande prazer ouvir Simon Fairclough falar apaixonadamente tanto da música clássica, como do seu trabalho. Simon é um jovem profissional, inteligente e empenhado, que quer garantir que cada vez mais pessoas poderão descobrir e desfrutar o prazer da música clássica. Neste post, analisa os problemas que orquestras em todo o mundo enfrentam nos nossos dias e aponta para as causas e possíveis caminhos a seguir. Entre eles, a necessidade de encontrar novas formas de envolvimento com os públicos. mv

A Paixão de São Mateus de Bach 're-imaginada' para públicos mais novos, com a Orchestra of the Age of Enlightenment e um coro virtual. (Foto: Vocal Futures)

As orquestras estão em apuros. Basta olharmos para recentes títulos dos jornais: America’s cash-strapped orchestras: Lamentoso; Melbourne scrambles to save Orchestra Victoria from the pit of despair; Tragedy strikes foremost South African orchestra.  

As notícias dos EUA têm sido particularmente sombrias. Bloqueios e greves têm atingido várias orquestras americanas e em 2009 o déficit médio era $697.000.  Quando a poderosa Philadelphia Orchestra abriu falência, tornou-se claro que nenhuma orquestra era demasiado grande ou excelente para falhar.

Mas isto não é de todo um problema americano. A Orquestra Sinfónica da Radiotelevisão Espanhola anunciou recentemente planos para reduzir os contratos dos músicos por um terço. Na África do Sul, a Johannesburg Philharmonic fechou em Novembro, silenciada pelas suas dívidas.  No Reino Unido, a Guildford Philharmonic deu o seu concerto de despedida no mês passado, após sete décadas em palco.  Até na Alemanha, o Estado mais generoso em relação às Artes, duas orquestras de rádio irão fundir-se para poupar dinheiro.

Estaríamos tentados a assumir que a música orquestral é uma forma artística moribunda. Mas, para cada conto de crise há um outro que nos lembra a sua vasta e continuada atracção. Em 2011, a YouTube Symphony Orchestra tocou para 33 milhões de pessoas online — um dos maiores eventos de sempre do Google em live streaming.  A El Sistema de Venezuela tem criado uma espécie de culto a nível internacional. Todos os anos, durante dois meses no verão, multidões enchem o Royal Albert Hall para ouvir orquestras a tocar nos Proms: 300.000 pessoas assistiram no ano passado.  A minha orquestra, a Academy of Ancient Music, encantou milhões de pessoas quando tocou música de Handel nas celebrações do jubileu da Rainha Isabel II no verão passado.

Porque, então, há tantas orquestras em crise?  Existem quatro factores-chave:

1. A crise financeira

A crise financeira tem tido um impacto particular nas orquestras, devido à sua dependência de donativos. As receitas de bilheteira não são suficientes para cobrir os custos da maioria das orquestras e a diferença que resulta entre despesas e receitas – em alguns casos, 50% do total do volume de negócios – precisa de ser coberta através de uma combinação de subsídios estatais, legados e donativos de indivíduos, empresas e fundações. Nesta altura de dificuldades financeiras, é mais difícil assegurar este género de financiamento.

2. A ‘maldição dos custos’

No entanto, seria errado assumir que as dificuldades financeiras das orquestras são puramente cíclicas. No longo prazo, a diferença entre receitas e despesas cresce. A principal razão é um fenómeno económico chamado ‘a maldição dos custos’. Enquanto na maioria das indústrias a produtividade aumenta com o passar do tempo, a interpretação da Eroica de Beethoven precisa exactamente do mesmo número de músicos e do mesmo tempo hoje em dia que há dois séculos. Porque os salários dos músicos, cuja produtividade não tem aumentado, têm subido ao longo do tempo de acordo com os de outros trabalhadores, o custo relativo do concerto é muito maior hoje do que era na altura. Há duas maneiras apenas para enfrentar a ‘maldição dos custos’: cortar na despesa ano após ano ou aumentar a receita. A abordagem preferida tem sido tradicionalmente atrair mais donativos, mas há já algum tempo que as orquestras não têm conseguido grandes resultados: mesmo em 2005, antes da crise financeira, uma orquestra americana média tinha um déficit anual de $193.000.

A Academy of Ancient Music foi aplaudida por milhões de pessoas nas celebrações do jubileu da Raina Isabel II. (Foto: Hilary Everett)

3. O desafio da relevância

Uma razão para isso — e, provavelmente, a principal razão porque tantas orquestras estão em crise – é que têm sustentado uma relevância cada vez menor para o mundo contemporâneo. O sucesso de El Sistema e da YouTube Symphony demonstra que a música em si tem uma atracção universal, mas os concertos tradicionais apresentam-na numa embalagem arcana datada no século XIX. O público encontra-se num silêncio escurecido. Os músicos vestem gravata branca e fraque – um código de vestuário antiquado, dispensado até pela família real há quase um século. A fotografia é frequentemente proibida; avisos pouco simpáticos dão instruções ao público para não tossir; e existem regras não escritas relativamente aos momentos em que se pode aplaudir. A experiência parece esotérica e dissuade muitas pessoas. À medida que os públicos têm diminuído e envelhecido, tem-se tornado mais difícil vender bilhetes, mas também persuadir novas gerações de filantropos e os decisores do sector público que as orquestras merecem o subsídio significativo que necessitam.

4. Novos padrões de consumo via media

Recentemente surgiu um quarto desafio: o desaparecimento da indústria tradicional de discografia (o principal parceiro de marketing para muitas orquestras), e o aumento associado da tecnologia Internet. As vendas de álbuns de música clássica baixaram 20,5% entre 2011 e 2012.  As gravações, que tradicionalmente geravam dinheiro assim como reputação para as orquestras, necessitam agora de um subsídio elevado. Menos ainda estão a ser feitas. No entanto, a procura de conteúdos orquestrais gravados não tem diminuído (como vimos, 33 milhões de pessoas ligaram-se para ouvir o concerto da You Tube Symphony). Simplesmente, as pessoas esperam consumi-los de outra forma. A maioria das orquestras está ainda nos primeiros estádios de percepção destas alterações profundas nos padrões de consumo através dos media – e estão ainda mais longe de encontrar maneiras de rentabilizar novos canais de distribuição. Mas se pretendem manter os seus conteúdos disponíveis no século XXI, devem adoptar as inovações da indústria mais alargada de entretenimento.

A nova applicação iPad da Philharmonia Orchestra. (Foto: Touch Press)

Olhando para a frente

Os que se preocupam com o futuro da música orquestral podem encontrar algum conforto no facto das suas preocupações não serem novas. Mesmo em 1903, o New York Times noticiava que “A temporada orquestral tem sido financeiramente má em todo o país… há sempre um déficit para o qual os filantropos são chamados a pagar.”. Desde aquela altura até hoje, as orquestras têm inovado para sobreviver e muitas continuam a fazê-lo hoje em dia.

Durante três meses este verão, a Academy of Ancient Music fará uma residência na National Gallery de Londres. Os nossos concertos de hora a hora irão dar vida aos quadros da exposição Vermeer and Music para milhares de visitantes. Estamos também a experimentar online: mais de 1,5 milhões de pessoas no ano passado ouviram faixas da nossa música através do nosso AAMplayer. Os nossos colegas da Orchestra of the Age of Enlightenment trabalharam recentemente com Vocal Futures e re-imaginaram, com recurso a multi-media, A Paixão de São Mateus de Bach, procurando atrair públicos mais novos. A River Oaks Chamber Orchestra promete uma ‘experiência multi-sensorial’: os músicos misturam-se informalmente com o público; um programa de baby-sitting tem lugar durante os concertos para famílias às 17h; e ‘provas de música’ regulares permitem ao público desfrutar de música enquanto provam vinhos. O projecto Re-rite da Philarmonia Orchestra  permite ao público ‘dirigir, tocar e entrar no interior da orquestra’ através de projecções sofisticadas de áudio e vídeo e a orquestra lançou recentemente uma aplicação iPad inovadora.  

Ninguém encontrou ainda todas as respostas. Mas estes e outros inovadores levam-nos a quatro importantes conclusões:

· A excelência artística continua a ser um pré-requisito, mas não é suficiente;

· Ao distanciarem a música da sua embalagem datada no século XIX, as orquestras tornam-se interessantes para um público mais vasto, como os 33 milhões de pessoas que ouviram o concerto da You Tube Symphony online;

· As orquestras que inovam com recurso a novos media têm melhores hipóteses de chegar a um mercado mais vasto e criar um perfil para elas próprias e para os seus músicos no mundo da indústria pós-discos;

· A combinação certa de excelência artística, relevância contemporânea e perfil pode ajudar as orquestras a enfrentar os seus desafios financeiros gerando mais receitas e inspirando maiores níveis de apoio da parte de financiadores públicos e privados.

Simon Fairclough é Responsável de Fundraising na Academy of Ancient Music. Em cinco anos, conseguiu aumentar em 500% os donativos e assegurou pela primeira vez na história da orquestra o apoio regular do Arts Council. Desde 2005, tem sido presidente do programa de música extra-curricular da Universidade de Cambridge, onde duplicou o número de ensembles apoiados, nomeou Sir Roger Norrington como Maestro Convidado Principal e transformou o programa artístico através de colaborações com Sir Richard Armstrong, Sir Colin Davis, Sir Mark Elder, Sir Peter Maxwell Davies, Libor Pesek e Bryn Terfel, entre outros.  É Fellow no Kennedy Center em Washington.