Blogger convidado: Do acesso à cultura, por Cecília Folgado

Nos últimos dias o acesso à cultura e a consagração universal dos direitos culturais estão no centro do discurso de todo o sector cultural. Pessoalmente, não me regozijo com a centralidade do tema. Confesso que me enerva e me leva a pedir tempo de antena em blogue emprestado.

O nervoso surge da minha experiência pessoal e claro que os que me conhecem já sabem que cresci numa cidade (capital de distrito) sem cinema, sem biblioteca e com a actividade cultural centrada no grupo de teatro local, no seu festival internacional e nas festas da cidade. Havia também, e claro, a televisão, onde se ia descobrindo coisas, filmes, músicas.

Saí dessa cidade em 1993 e, 17 anos e um CAE depois (resultado da rede de cine-teatros imaginada pelo ministro Carrilho), a diferença não é grande. É certo que há mais oferta, que há espectáculos, há até um festival de jazz. E há um museu novo. O cinema continua a ser residual bem como outras formas de expressão cultural e artística. Ainda há, claro, a televisão, a que hoje se adiciona a internet (que dá a ilusão de estarmos no centro de tudo e de termos acesso a tudo).

Nos últimos tempos, a centralidade do tema do acesso à cultura e a sua reivindicação faz-se no contexto do corte de 23% sofrido pelas estruturas apoiadas quadrienalmente pelo MC (corte esse, na verdade, sofrido por todas as estruturas apoiadas). Ora, a bem da honestidade, o que se está a reivindicar não é o acesso à cultura, o que está em causa é exclusivamente o acesso aos meios financeiros necessários por parte de uma parcela do sector cultural: os criadores e as suas estruturas. (Uma parcela central, mas ainda assim uma parcela, porque nem só de criação ou de criadores se faz a cultura).

O financiamento estatal é necessário, é certo, ainda que a medida, a forma e a oportunidade do mesmo devesse ser com urgência e seriedade pensada; mas há que ser distanciado do direito ao acesso à cultura. Este último maior, mais largo e mais fundamental que qualquer sistema de financiamento.

O acesso à cultura implica que todos tenhamos as mesmas oportunidades, tenhamos nascido em Portalegre ou na Cova da Moura, andemos ou não de cadeira de rodas, saibamos ou não ler e escrever. É este acesso que a UN consagra: o acesso que permita a igualdade e a não exclusão. Este acesso, efectivamente reconhecido e garantido, só será efectivado se nos dermos ao trabalho (nós, o sector cultural) de pensarmos uma política cultural consistente, inteira, para o futuro, uma política que fortaleça o tecido cultural, nas áreas de expressão, de criação, mas também e muito fundamentalmente no território; só será efectivado quando percebermos que o financiamento é um investimento e que deverá ir além da criação, que deverá ir além da produção;

É certo que em tempo de crise e em tempo de cortes o susto e o medo são grandes: o sector é frágil e é órfão (6 ‘adopções’ em 11 anos), a dependência (fomentada pelo Estado) imensa. Mas, como já se escreveu noutros textos e noutros blogues, talvez este seja tempo de oportunidades. Melhor será que o tempo e a energia gastos a reivindicar os milhares que não existem se use para olhar para cada um de nós, cada agente, cada estrutura, cada área de expressão e para tentar perceber de que modo podemos trabalhar melhor, mais eficientemente; trabalhar mais eficientemente não para ‘lucrar’ ou para nos tornarmos ‘mercadores’ da cultura e sim, para que o sector e a cultura não sucumbam a cada mudança ministerial ou a cada crise económico-financeira, e sim para que garantamos o acesso efectivo e de todos à cultura.

CECÍLIA FOLGADO Formada em Gestão de Marketing pelo IPAM - Matosinhos e em Arts Management (MA) pela City University - Londres. Nas áreas da Gestão Marketing e da Produção Cultural trabalhou com o Núcleo de Experimentação Coreográfica (NEC), Companhia Instável, Fundação Narciso Ferreira de Riba de Ave (2000-2003), Henri Oguike Dance Company e Akram Khan Company, (Londres, 2003-2006). Em 2007 fez parte da equipa de produção do Fórum Cultural o Estado do Mundo (Fundação Calouste Gulbenkian). É, desde Julho de 2007, Adjunta da Direcção de Comunicação do São Luiz Teatro Municipal. Dedica-se ainda ao estudo das Cidades Criativas e do desenvolvimento sustentável por via do planeamento cultural, áreas em que desenvolveu tese académica, e à formação em Comunicação e Marketing (Setepés) e em Gestão Cultural (Escola Superior de Teatro e Cinema - IPL).

Um abraço azul, ou de outra cor qualquer, à crise

Há dois anos fui comprar bilhetes para um espectáculo no Teatro Municipal de Almada (TMA). A funcionária da bilheteira informou-me que pelo valor dos bilhetes (ou um pouco mais, não me lembro ao certo) poderia tornar-me membro do Clube de Amigos do TMA. Assim, durante um ano teria entrada gratuita nos espectáculos de produção própria desse teatro, descontos significativos noutras produções, assim como bilhetes gratuitos ou com desconto para todos os meus acompanhantes (independentemente do número). Não sendo difícil fazer as contas, apercebi-me que pelo preço de quatro bilhetes para um espectáculo (dois de adulto e dois de criança) poderia praticamente ter acesso quase gratuito a toda a temporada do TMA. Lembro-me de ter pensado na altura que o TMA não parecia estar muito preocupado em gerar receitas; e que mais valia assumir que a entrada era livre para os seus espectáculos, em vez de dar a ideia que as contas não estavam muito bem feitas ou que não existia um objectivo ‘maior’ por trás da criação do Clube de Amigos.

As instituições que recorrem ao sistema das assinaturas fazem-no normalmente para garantir benefícios para a própria instituição e para os seus públicos (públicos fieis e outros que pretende fidelizar). Uma grande parte do livro de Philip Kotler e Joanne Scheff Standing Room Only: Strategies for Marketing the Performing Arts é dedicada às políticas de bilheteira e às estratégias que têm como objectivo a fidelização de públicos. Entre os benefícios que as assinaturas trazem à instituição, os dois autores indicam: a garantia de receita; a possibilidade de reduzir os custos para a promoção dos espectáculos (os custos para atrair novos membros e convencer membros antigos a renovar são inferiores aos custos para atrair pessoas que adquirem bilhetes pontualmente, para determinadas produções); um espaço maior para o director artístico poder experimentar; garantia de mais espectadores para a programação ‘alternativa’ ou experimental ou para projectos que não envolvem artistas conhecidos e populares, uma vez que está tudo incluído no ‘pacote’. Por outro lado, o público que assina pode beneficiar de descontos; pode ter prioridade na escolha de lugar; pode ter o direito de trocar bilhetes; pode ter acesso a uma série de serviços complementares (estacionamento, descontos no restaurante, eventos especiais, programas educativos, encontros com os artistas, etc.); é-lhe dada a possibilidade e a oportunidade de ‘educar’ os seus gostos, mais uma vez porque o ‘pacote’ inclui também propostas experimentais, novas, menos conhecidas.

Fiquei, por isso, a pensar quais teriam sido os objectivos do TMA ao criar o Clube de Amigos, uma vez que o preço da assinatura não parecia poder (ou querer, talvez) garantir os benefícios acima mencionados. Eu não cheguei a renovar a minha assinatura no ano seguinte: uma opção pessoal, claro, que tem a ver com o meu estilo de vida, a minha necessidade de ter maior liberdade e flexibilidade na escolha dos espectáculos que fazem parte da (grande) oferta na zona de Lisboa; uma prova que quando um espectador não investe realmente na assinatura não sente que perde algo ao não frequentar um maior número de espectáculos e consequentemente perde o incentivo de renovar; e uma prova ainda que o preço extremamente baixo e as entradas gratuitas não são só por si suficientes para fidelizar o público, mesmo aquele que vê muitos espectáculos. (A propósito da questão das entradas gratuitas, um tema que foi também abordado neste blog aqui e aqui, um post recente no blog Arts Marketing constitui um excelente resumo dos pontos a considerar.)

Voltei a pensar no Clube de Amigos do TMA quando na semana passada recebi por correio azul uma convocatória para uma reunião geral (apesar de já não ser membro), assinada pelo encenador e Director do TMA Joaquim Benite. No Domingo passado recebi também um telefonema para confirmar a minha presença na reunião. O propósito da reunião era o corte de €150.000 imposto pelo Ministério da Cultura, equivalente a 10% do orçamento global do teatro. Entre as afirmações do Director do TMA lia-se: “(…) uma situação de crise que favorece o desenvolvimento da confusão e o fortalecimento daquelas forças que não desistem de empurrar a Arte e a Cultura para as ‘leis do mercado’ (…)”; “(…) revigoramento da luta já antiga e persistente contra as subvenções dos Poderes Públicos aos Teatros, tendo por fim a mercantilização da Cultura e da Arte e a subversão do preceito constitucional que garante o direito de todos à fruição cultural e artística.”; “No TMA não estamos dispostos a assistir a esta avançada do Ministério da Cultura de uma forma conformista e passiva”. (Joaquim Benite assina ainda este texto no site do TMA).

(Clicar na imagem para aumentar)

Fiquei a pensar até que ponto a própria forma do TMA reagir à crise e à situação concreta gerada pelos cortes em Portugal não estará a revelar algum conformismo e passividade. Quem diz TMA, diz também outras estruturas. Muitos países passaram ou estão a passar por crises idênticas. Em todos eles ouvem-se vozes, oficiais e outras, que consideram a crise uma oportunidade de olhar para o sector e para a forma como funciona, um olhar esse que deve ser honesto e realista. Em vez de nos agarrarmos aos direitos ‘adquiridos’, à nossa dependência do Estado, a uma retórica que pretende equiparar a gestão saudável e eficiente das nossas instituições à mercantilização da nossa oferta, não será este o momento de procurarmos estabelecer outras relações, que nos permitirão criar uma visão mais arrojada e perspectivar um futuro mais estável e sustentável? Não será este o momento de avaliarmos os recursos (financeiros e humanos) e de procurarmos optimizá-los e gerí-los de forma mais prudente, eficiente e imaginativa? Incluindo o que se gasta em selos e telefonemas?

Não será também o momento de arranjar coragem para decisões difíceis? Quando há necessidade de fazer cortes, a opção mais óbvia parece ser cortar na programação, mantendo os custos fixos, custos esses sobretudo com o pessoal. Não estaremos, porém, a esquecer que a razão porque as nossas instituições existem em primeiro lugar é a programação? Não seria esta a última área onde se deveria cortar? Tanto no sector da cultura como noutros, tanto neste país como noutros, os analistas da crise apontam para a inflação no número de funcionários em muitas instituições públicas, que parece que afinal servem para empregar pessoas. Serão todas necessárias? Serão todas competentes? Terão todas formação adequada para as funções que desempenham? Os analistas dizem que não. A minha experiência também diz que não.

Olhemos, sim, para a crise como uma oportunidade. A oportunidade de desenvolvermos novos modelos de gestão, de nos adaptarmos às novas realidades, de sermos criativos e imaginativos na resolução dos problemas; a oportunidade de crescermos, saindo da alçada do Estado; a oportunidade de nos tornarmos mais exigentes, rigorosos e eficientes. Criemos, ao mesmo tempo, espaço para serem ouvidas outras vozes, de uma nova geração de profissionais da cultura, que poderão juntar o seu contributo àquele de figuras mais conhecidas, respeitadas e com um excelente conhecimento do sector (sugeria, por exemplo, a leitura do post

Crises que vêm por bem: Contribuições para um sector cultural diferente, publicado por Miguel Magalhães no blog Cost Disease Diaries no passado dia 8 de Dezembro). Procuremos ainda colocar os profissionais certos no lugar certo, integrando no sector aquelas pessoas cujos formação e know-how muito poderão contribuir para a transformação do mesmo. Enfim, juntemos os nossos esforços contra o conformismo e a passividade. Esta é uma oportunidade.

De como se constrói um imigrante

Peço o título emprestado a um artigo de Ana Bigotte Vieira publicado no blog BUALA – Cultura Contemporânea Africana a 10 de Novembro. A autora apresenta, sem sentimentalismos e excessos na escrita, a situação que se vive próximo de Ceuta, em solo marroquino, lugar onde se reúnem pessoas de várias nacionalidades, à espera do momento certo para tentarem o salto desesperado e esperançado contra o arame farpado. Contra elas, a exaustão, a fome, os abusos dos donos das redes de imigração ilegal, mas também das polícias marroquina e espanhola, e o SIVE, um sistema de detecção e bloqueio dos barcos dos imigrantes em alto mar, composto por radares, câmaras de vigilância e ligação por satélite, que permite às autoridades impedirem o acesso à costa.

 

Ao ler o artigo de Ana Bigotte Vieira, lembrei-me de um dos meus livros favoritos. Eldorado, de Laurent Gaudé (ed. ASA), veio parar nas minhas mãos por acaso. Comecei a ler com alguma indiferença - não tinha mais nada para ler naquele dia - mas rapidamente a escrita do autor francês me captivou e não consegui largar o livro até o acabar. Esta é a história do comandante Italiano Salvatore Piracci, que durante vinte anos patrulha o Mediterrâneo e intercepta as embarcações dos imigrantes clandestinos, muitas vezes abandonadas em alto mar pelos traficantes. Um dia, a sua fé na missão é profundamente abalada quando é confrontado por uma sobrevivente que perdeu o seu filho durante a viagem. O comandante abandona tudo e todos e segue o caminho dos imigrantes, tornando-se um deles. Paralelamente, seguimos a história de dois irmãos que saem do Sudão esperando poder chegar à Europa, o novo Eldorado. Só um deles chegará ao destino.
Foi também ao livro de Laurent Gaudé que pensei quando olhei pela primeira vez para a obra do artista camaronês Barthélémy Toguo Road for Exile, integrada na exposição Islands Never Found, apresentada no Museu Estatal de Arte Contemporânea de Thessaloniki, Grécia. Mesmo antes de saber qual era o título da obra, a fragilidade no equilíbrio das peças amontoadas no barco, a falta de espaço, a transparência do mar feito com garrafas de vodka (bonito, mas duro e enganador ao mesmo tempo), lembrou-me as histórias contadas por Gaudé, o universo por ele descrito. Barthélémy Toguo criou até agora cinco versões da peça Road for Exile. Uma delas foi apresentada no ano passado no Carpe Diem no Bairro Alto (ler aqui).
Recentemente li mais um romance cujo tema era a imigração. Leaving Tangier (não traduzido para português), do poeta e escritor marroquino Tahar Ben Jelloun, é um livro que conta a história de dois irmãos marroquinos que procuram uma vida melhor em Espanha. Um livro sobre uma realidade que em grande parte desconhecia (sobre o regime marroquino ou sobre as relações amorosas e a homossexualidade num país árabe), o contraste sempre presente entre o tradicional e o moderno, e também entre a Europa e a África do Norte. A abordagem a estas temáticas torna-se mais interessante pelo facto de o autor estar radicado em Paris há quarenta anos, vivendo entre (ou dentro de) as duas culturas.

Será apenas o termo que incomoda?

Quando há 17 anos iniciei o meu mestrado em Museologia e descobri o mundo do marketing cultural, ou melhor, o mundo do marketing de instituições sem fins lucrativos, a controvérsia à volta desta temática era intensa. Para a grande maioria dos profissionais dos museus, o marketing não era compatível com a missão e objectivos dessas instituições. Muitos alertavam para o perigo da 'prostituição museológica' ou da criação de 'supermercados culturais'.

Em 2002 escrevi um artigo para o boletim da Rede Portuguesa de Museus intitulado Marketing de museus: afinal será só o termo que incomoda? (ver aqui). Voltei a lê-lo agora, oito anos depois, e, se bem que hoje teria provavelmente construído a minha argumentação de forma ligeiramente diferente, encontrei pontos que ainda defendo: a necessidade e o interesse dos museus em recorrer ao marketing, sendo este um meio que permite criar uma comunicação consistente e eficiente, e que contribui para o cumprimento da missão dos museus; a constatação que os museus desenvolvem várias iniciativas e acções de marketing - mas de forma pontual, desarticulada, que não faz parte de um plano estratégico -, o que leva a pensar que é mais o termo que incomoda do que o recurso a estas técnicas em si; a necessidade de a própria profissão (do museólogo) formar os seus especialistas em marketing, pessoas essas sensibilizadas quanto às especificidades do sector, capazes de ajudar a cumprir a missão, sabendo ao mesmo tempo respeitá-la.

Pensei novamente em tudo isto a propósito da conferência Economia e teatro: desafios em tempo de crise, que teve lugar na passada quinta-feira no Teatro Nacional D. Maria II. Não pude assistir à conferência, li apenas o relato parcial do que foi dito num artigo do Público intitulado Gerir um teatro não é como gerir uma empresa, uma citação proveniente da intervenção de Miguel Lobo Antunes no âmbito de um painel sobre “O que devem saber sobre economia os directores dos teatros?”.

O discurso economista, que parece às vezes sobrepor-se a tudo e a todos, é uma preocupação partilhada por muitos agentes culturais, talvez pela maioria. Sobretudo quando os indicadores económicos tornam-se nos principais indicadores de desempenho das nossas instituições. No entanto, ao ler o artigo senti que havia muitas analogias à forma como há uns anos atrás se discutia o marketing das instituições sem fins lucrativos.

A actividade cultural é uma actividade também económica. E, tal como defendia no caso do marketing, o sector só tem a ganhar com a inclusão de profissionais especializados nesta área, ou seja, pessoas que, para além de terem conhecimentos de economia, conheçam as suas especificidades e possam contribuir para que se cumpra a sua missão. O caminho para se chegar a esta especialização tanto tem como ponto de partida os estudos em economia com formação adicional em gestão cultural, como estudos na área das ciências sociais e humanas ou das artes com formação adicional em economia da cultura. Em Portugal já temos pessoas formadas nesta área e não as considero uma ‘ameaça’. Antes pelo contrário, quem trabalha na área do marketing e da comunicação cultural encontra neles um interlocutor que fala a mesma língua.

Esta questão, no entanto, leva a outra, que não sei se foi de alguma forma abordada na conferência no Teatro D. Maria II. Quem é, ou deve ser, o director de um teatro? O Director Artístico? Um Gestor? Um Director Geral da área das artes performativas mas com conhecimentos de economia ou um Director Geral da área da economia mas com conhecimentos sobre as artes performativas? Ou, então, uma direcção bicéfala?

"Vão é trabalhar!", dizem eles...

Estive a ler os vários comentários no Público online a propósito da entrevista de Luis Miguel Cintra a Tiago Bartolomeu Costa, que traz o título “Há uma agressão concreta às companhias”. Em várias ocasiões nos últimos meses senti-me incomodada, às vezes chocada, pela forma violenta, furiosa, como alguns ‘comentadores’, a maioria anónimos, expressam a sua opinião contra os apoios à cultura, às artes e aos artistas e o seu desprezo pelos mesmos, demonstrando em alguns casos – como neste – grande ignorância.

O ‘fenómeno’ não é apenas português. Na altura do anúncio dos cortes no Reino Unido alguns dos comentários deixados pelos leitores dos jornais demonstravam a mesma raiva, o mesmo desprezo, muita incompreensão e ignorância.

Lia-se em dois dos comentários deixados no Público online:

Anónimo, Lisboa. 19.11.2010 12:25 Estranho...
Não é normal num país civilizado que o teatro seja pago pelo Estado. Normalmente uma peça é um sucesso e aí os produtores ficam todos contentes e arrecadam dinheiro, ou é um flop e partem para outra. É assim em todos os países a sério e curiosamente as pessoas vão e estão em cartaz anos a fio. Cá, quer pele péssima qualidade de muitas produções quer pele preguiça dos encenadores, produtores, eles fazem o teatro para eles. O público é perfeitamente acessório. Com as receitas de bilheteira tinham feito só uma. Mas o Estado paga-lhes tudo o resto. O mesmo no cinema. O que eles fazem não é cultura. É uma chacha subsidiada, que dá prejuízo e que é vista por 1 mil pessoas se tanto. Não vão ao interior, encenam coisas como se estivessem sob a influencia de drogas e depois queixam-se. Vivam num mercado aberto. A peça é boa e atrai público - fica, é um flop - azar. Andar a viver à mama durante 30 anos e agora berrar quando todos estão a passar MAL é uma VERGONHA. Eu pago na boa 100 dólares para ver uma boa peça na Broadway mas não pago 5 tostões para ver uma na Cornucópia. E na Broadway vejo actores, na cornucópia vejo-o a ele. Um pedante cheio de si que como actor é uma desgraça.
E ainda:

Anónimo , Lisboa. 19.11.2010 12:17 700.000? Se-te-cen-tos MIL???Este tipo recebe do ministério da cultura 700.000 euros, OFERECIDOS, e ainda vem para aqui dizer mal? Mas o que é isto? Mesmo que os espectáculos sejam uma m....? Mesmo que não convença ninguém a ir ver? E este jornalista anda a dormir, não é capaz de o confrontar com o que pensam os portugueses sobre esta raça de "artistas" que acha que todos lhes devem e ninguém lhes paga? Que falta de ética! Que falta de chá! Que falta de vergonha! Que lata! Parece que temos, nós, os portugueses que não temos quem nos dê dinheiro sem termos que o ganhar PRIMEIRO, que dizer das boas aos artistas chulos que por aí pululam. E então no teatro... estão é mal habituados! Ah, e peço desculpa aos "senhores artistas portugueses" por ser tão ignorante e achar que 99% do que eles fazem não presta, ainda bem que eles sabem tanto para me iluminar! Muita paciência deve ter a ministra para continuar a aturar esta gente... Olha, eu, nem morto volto a dar um tusto a ganhar a esta gente! Vão é trabalhar!

Em primeiro lugar, o marketing ‘institucional’ (entre aspas, porque uso o termo para me referir tanto a instituições como a pessoas). Não basta promovermos e comunicarmos a nossa programação. No entanto, por falta de meios e de tempo, é nisso que todos nos concentramos. Só que desta forma chegamos sobretudo aos nossos públicos e não conquistamos propriamente os não-públicos. O marketing institucional é uma ferramenta que permitiria comunicar a visão que se tem, chamaria atenção para os valores que se defende, dava a conhecer a forma como se constrói uma proposta, procuraria definir uma linguagem acessível, apresentaria as ‘provas’ que poderiam dar resposta às preocupações sentidas pela sociedade, criaria os alicerces de uma relação, ajudaria a angariar apoio (não me refiro ao apoio financeiro, mas também esse), empenhar-se-ia em tornar evidente a relevância que o que se faz tem nas vidas de todos nós.

A segunda questão para a qual gostaria de chamar a atenção, e que está muito relacionada com a primeira, é a da profissionalização das pessoas que trabalham na área da comunicação e do marketing cultural. É curioso que o próprio Luis Miguel Cintra, quando se refere às múltiplas tarefas que a sua pequena equipa é chamada a desempenhar, destaca a importância de duas delas, ambas relacionadas com o marketing: a escolha de fotografias ou a preparação de um comunicado de imprensa.

Não poucas vezes, as pessoas que trabalham nesta área estão nela por acaso. Sem questionar de forma alguma o empenho e a dedicação dessas pessoas, sente-se muitas vezes a falta de formação profissional, a falta de conhecimentos gerais e específicos que permitiriam desenvolver um trabalho rigoroso, consistente, pertinente, inovador. Para se trabalhar nesta área, como em qualquer outra, é importante estar-se bem preparado, possuir conhecimentos e ferramentas que permitirão questionar, testar, adaptar, avaliar o que se faz e ao mesmo tempo prestar um bom serviço de assessoria junto daqueles cuja arte é outra.

Não são propriamente os comentários acima referidos que me fazem pensar em soluções, na forma de reagir. É muito pouco honesto alguém que se quer informado, e que paga para ir a Broadway ver espectáculos, afirmar que Luis Miguel Cintra não convence ninguém a ir ver os seus espectáculos. Se bem que o número de espectadores não constitui um selo de qualidade, como todos sabemos, a verdade é que Luis Miguel Cintra, para além de ter muitas vezes casa cheia no pequeno Teatro do Bairro Alto, enche consecutivamente salas muito maiores quando ‘se muda’ para outros teatros, cruzando públicos tradicionais e não tradicionais, aqueles que o seguem fielmente com outros que se expõe à sua arte pela primeira vez. E isto significa algo.

Os comentários acima referidos lembraram-me mais uma vez que o desconhecimento existe e na maioria dos casos não é intencional, mas sim genuíno. O desafio para todos nós que trabalhamos no sector cultural - não só os profissionais da comunicação, mas também os da educação, sem esquecer, obviamente, os próprios artistas, programadores, directores artísticos, directores de museus, etc. – é reconhecê-lo, entender as suas causas, combatê-lo. E isto implica, em primeiro lugar, termos formação adequada para a área em que estamos a trabalhar. Implica igualmente repensarmos ou ajustarmos a nossa estratégia e prioridades.

Por defeito profissional, tendo fazer a leitura dessas opiniões do ponto de vista da comunicação. E sinto cada vez mais que há duas questões que deveriam preocupar seriamente o sector cultural, e o das artes em particular.

O Artigo 27

Esta semana cruzei-me por duas vezes nas minhas leituras com o Artigo 27 da Declaração Universal dos Direitos do Homem, que diz: “Toda a pessoa tem o direito de tomar parte livremente na vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de participar no progresso científico e nos benefícios que deste resultam.”

A primeira vez foi no livro No Culture, No Future de Simon Brault. Brault é o Director do National Theatre School of Canada, Vice-Presidente do Canada Council for the Arts e Presidente de Culture Montréal. O seu livro centra-se nas questões ligadas à participação cultural. No primeiro capítulo, “Culture as a forward-looking sector for the future”, o autor apresenta o desenvolvimento de políticas culturais em países como a França, a Grã Bretanha, os Estados Unidos e o próprio Canadá, reflecte sobre as condições de trabalho dos artistas, sobre o impacto económico da cultura e sobre o seu financiamento. É neste contexto que se refere ao artigo 27 e o direito de tomar livremente parte na vida cultural, direito este que justifica o envolvimento governamental no apoio à cultura.

O segundo capítulo do livro, intitulado “Culture as an essential dimension of the human experience”, apresenta a visão que o autor tem da cultura, como uma linha de vida, não apenas como um factor que forma e define cada ser humano, mas também como um factor de civilização e progresso. Brault faz aqui referência ao estudo The Values Study, realizado pela Connecticut Commission on Culture and Tourism com o apoio da Wallace Foundation, que apresenta os resultados de uma centena de entrevistas com cidadãos com níveis variados de participação cultural. São valores comuns entre os entrevistados a experiência estética, valores cognitivos, políticos e espirituais, mas atribuem igualmente importância ao impacto da participação cultural na ligação entre o espírito e o corpo, à apreciação de diferenças étnicas e geracionais, mencionando ainda noções de identidade, auto-estima, orgulho e dignidade. Brault reflecte sobre todos aqueles factores que constituem barreiras à participação cultural (sociais, educacionais, financeiros e outros práticos – falta de tempo, de transporte, etc.) e apresenta uma série de exemplos entre as instituições culturais que procuram providenciar melhor acesso, contextualizando a sua oferta, simplificando o discurso, promovendo encontros entre artistas e público, mas também fazendo a legendagem das óperas, transmitindo os espectáculos ao vivo em cinemas, organizando actuações ao ar livre e completando a experiência também do ponto de vista social (restaurantes, bares, lojas, etc).

Descobri neste segundo capítulo que na Bélgica existe a Associação Artigo 27, que reúne várias instituições culturais e cujo papel é considerado exemplar na área da democracia cultural (não encontrei o site da Associação, mas existe uma referência à sua actividade aqui). A Associação disponibiliza bilhetes gratuitos ou a preços muito baixos, em muitos casos bilhetes que não foram vendidos, a todos aqueles que têm dificuldades financeiras e que doutra forma não poderiam assistir a espectáculos. A ideia agora é alargar a oferta a outras actividades culturais e artísticas, para além das artes performativas. Uma iniciativa que pode fazer muito sentido e que pode até criar alguma receita, mas que se concentra na eliminação da barreira financeira, o que não me parece suficiente para considerar a sua acção fundamental para a democracia cultural. A grande questão aqui não é o dinheiro (pode ser também), mas sim as barreiras mentais e cognitivas.

Simon Brault abraça a declaração “Uma cultura elitista para todos”, pronunciada pelo encenador francês Antoine Vitez, e defende que, para além de apoiar, proteger e financiar arte de excelência, é importante não se esquecer da necessidade de desenvolver também a procura. No terceiro capítulo do seu livro, apresenta a cidade de Montreal como um estudo de caso na criação de uma política de desenvolvimento cultural numa cidade que se quer uma metrópolis.

O livro de Simon Brault não me trouxe propriamente algo de novo. Mas é um livro bem escrito, por alguém que acredita no que está a fazer e que o faz de forma apaixonada e dedicada.

A segunda referência ao Artigo 27 encontrei-a no editorial de Sharon Heal na revista Museums Journal do mês de Outubro (revista mensal da Museums Association). No mês de Setembro realizou-se em Liverpool a conferência inaugural da Federation of International Human Rights Museums. A Federação reúne museus que lidam com as temáticas da escravatura, dos direitos humanos ou do Holocausto, museus esses cuja missão é também educar e fazer campanha pelo respeito e contra o abuso dos direitos humanos. No seu editorial Sharon Heal defende que lidar com estas questões não deve ser da exclusiva responsabilidade de museus cuja temática está directamente ou obviamente ligada a elas. Invocando o Artigo 27, Heal lembra que os direitos culturais são direitos humanos e defende que todos os museus devem olhar para as suas comunidades locais e tentar perceber se existem nelas pessoas que são financeiramente, intelectualmente ou socialmente excluídas. E se sim (sabemos que sim), não têm a obrigação de fazer algo?

Até agora não tinha reflectido sobre a questão da participação cultural e do desenvolvimento de novos públicos à luz do Artigo 27. Tão preocupados que todos estamos em provar o valor da cultura e convencer governantes, mecenas, patrocinadores e a sociedade em geral da importância e necessidade de a apoiar, que esquecemos muitas vezes que a participação na mesma é um direito declarado. Por isso, o ponto de partida, tal como defendi no post Quem merece ser financiado (II), deveria ser outro: o de facilitar o acesso (físico, cognitivo e financeiro).

O factor 'conforto'

Foi no livro The Museum Experience, de John Falk e Lynn Dierking, que li pela primeira vez sobre o factor ‘conforto’, associado à qualidade da experiência de visitar um museu. Os dois autores identificam três contextos na interacção do visitante com o museu:

1. O contexto pessoal: experiência e conhecimentos prévios, interesses, motivações e preocupações que cada visitante traz com ele e que definem a sua agenda pessoal no que diz respeito à visita.

2. O contexto social: o tipo de grupo em que o visitante se insere, assim como, também no caso das pessoas que visitam sozinhas, a interacção com outros visitantes e com os funcionários do museu, influenciam a perspectiva que o visitante tem dessa experiência e ajudam-nos a perceber os diferentes comportamentos.

3. O contexto físico: a arquitectura e o ambiente do edifício, o design das exposições, as lojas, cafés/restaurantes e WCs, os espaços para descansar, são todos factores que determinam a qualidade da visita.

Falk e Dierking consideram que a experiência do visitante é a constante interacção entre os contextos pessoal, social e físico. No que diz respeito ao contexto físico, George Hein, no seu livro Learning in the Museum, faz concretamente referência ao conforto dos visitantes como um dos pré-requisitos na construção de um ambiente e de uma experiência que cria as condições para se aprender algo.

Quem pode desfrutar de uma exposição quando se sente cansado e não tem onde se sentar, quando tem fome, calor ou frio, quando não encontra o WC ou quando este não está em condições? São todos elementos aparentemente secundários, mas significativos para a qualidade da experiência que se pretende proporcionar, porque a condicionam.

Penso que encontramos os mesmos três contextos em qualquer experiência cultural, onde o factor ‘conforto’ acaba também por sempre influenciar a qualidade da mesma. A autora d´ O Blog do Desassossego fez um post no mês passado intitulado "Do Teatro", onde se lê: “(…) O problema é que as peças têm sempre mais uma hora do que aquilo que deviam. Geralmente quando é intervalo já deviam estar a acabar. Mas não, leva-se com a pastilha de mais uma hora e meia de uma história que podia ser contada em menos tempo. E depois já não tenho posição nas cadeiras, já me dói tudo, já bocejo, já só quero sair dali (…)”. A duração de um espectáculo, o poder saber antecipadamente da mesma, a existência de intervalo, a temperatura da sala, o conforto das cadeiras são elementos que determinam a qualidade da experiência, tanto ou, para alguns espectadores, até mais que a qualidade do próprio espectáculo. Confesso que já uma ou duas vezes optei por não ver os espectáculos da Cornucópia sabendo que, dada a duração dos mesmos, a partir de um determinado momento seria incapaz de seguir a acção no palco e só pensaria no desconforto das cadeiras, na dor nas pernas e prestaria atenção aos restantes espectadores em constante mudança de posição à procura do dito conforto. Também no CCB tento sempre adquirir um bilhete para um lugar na coxia, dada a falta de espaço para as pernas de uma pessoa de estatura média, como a minha; assim como levo sempre um casaco porque quase sempre o ar condicionado está virado para o frio. O mesmo acontece com a opção da bancada no palco em vários espectáculos na Culturgest ou no Teatro Maria Matos, onde, para além da falta de espaço para as pernas, somos obrigados à uma proximidade física com pessoas desconhecidas que nem todos desejamos. (Deixo os outros falar dos confortos e desconfortos no teatro onde trabalho. Sei que existem.)

Há uma outra possibilidade ainda: quando a longa duração de um mau espectáculo contribui para o nosso desconforto total: físico, psicológico, intelectual. Na quinta-feira passada, as cadeiras confortáveis do grande auditório da Culturgest não foram suficientes para aliviar o desconforto total criado pela peça O Inferno de Mónica Calle. E, enquanto a avaliação da qualidade de um espectáculo tem sempre algo de subjectivo, o mesmo não se pode dizer da duração do mesmo (3 horas) e da falta de intervalo. Metade dos espectadores saiu durante o espectáculo. Os resistentes, que não saíram ou porque apreciaram a proposta da criadora ou porque tiveram vergonha de sair e por respeito ao esforço das actrizes em palco (é claramente o meu caso), viram a encenadora saltar para o palco assim que o espectáculo acabou. Reconheceu que metade da sala tinha saído, dada a duração do espectáculo, e a seguir virou-se e agradeceu às actrizes. Extremamente cansada e irritada, achei esta intervenção infeliz. A criadora deveria ter igualmente reconhecido que o espectáculo tinha sido demasiado longo e que deveria ter havido um intervalo, dando aos espectadores, a quem não se lembrou de agradecer, a oportunidade de descansar ou… de fugir, sem remorsos.