Museus: as novas igrejas?

Recentemente, num dos seus programas A Point of View na BBC Radio 4, Alain de Botton falou de museus. Mais concretamente, questionava porque é que os museus são tão pouco inspiradores (o texto desse programa pode ser lido aqui).

De Botton compara os museus às igrejas e identifica algumas semelhanças: ambos gozam de um estatuto sem paralelo; são espaços para onde levaríamos um grupo de estrangeiros a quem gostaríamos de mostrar o que nos encanta e o que veneramos; preambulamos pelas salas dos museus com a mesma calma reverência que manifestamos nas igrejas.

E aqui acabam-se as semelhanças para De Botton. Considera que as religiões dão às pessoas a orientação de que precisam, não apenas as ferramentas para desenvolverem um pensamento crítico; e usam a arte religiosa como meio para promoverem a fé, para lembrarem aos fiéis que devem ter uma mente saudável e de serem pessoas boas e piedosas. “O Cristianismo”, diz De Botton, “nunca nos deixa com dúvidas quanto à utilidade da arte. (…) Olhem para o quadro de Nossa Senhora se querem lembrar-se de como é a ternura. Olhem para aquele quadro da cruz se querem uma lição rápida sobre coragem. Olhem para aquela Última Cena e treinem para não serem cobardes e mentirosos”.

Ao contrário das igrejas, argumenta Alain de Botton, os museus são notoriamente incapazes de fazer a ligação entre os objectos que guardam e as necessidades da nossa alma. Apresentam-nos de forma académica, que não se consegue relacionar com o verdadeiro potencial que a arte tem de nos fazer mudar para melhor. Em vez de legendas neutras, deveriam colocar por baixo de cada quadro um conjunto de orientações do género “olhem para este quadro e lembrem-se de ter paciência” ou “usem esta escultura para meditarem sobre o que poderiam fazer para tornar o mundo mais justo”. De Botton conclui: “Os conservadores deveriam associar as obras de arte à tarefa directa de nos ajudarem a viver: a atingirmos o auto-conhecimento, a lembrarmo-nos do perdão e do amor e a permanecermos sensíveis aos sofrimentos da nossa espécie e do seu planeta que está em perigo. Só então os museus poderão dizer que cumpriram a nobre, mas ainda elusiva, ambição de se tornarem em novas igrejas”.

Confesso, há muito tempo que não lia algo tão pouco inspirador sobre o lugar que os museus e a arte possam ter na nossa vida. Algo tão paternalista, tão limitativo. Algo que revela até uma certa ignorância relativamente à missão que os próprios museus têm assumido perante a sociedade e que muitos (não, não todos…) têm conseguido traduzir em excelentes práticas.

A seguir ao 11 de Setembro, o Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque registou um aumento no número de visitantes. O ataque terrorista tinha tido o seu impacto no fluxo de turistas, no entanto, muitos novaiorquinos procuraram um refúgio naquele museu. Procuraram a beleza, a paz; procuraram a sua ‘humanidade’. Não a encontraram porque as legendas lhes deram instruções quanto ao caminho. Encontraram-na no seu contacto directo com a arte num lugar seguro.

No entanto, é verdade que nem toda a arte fala por si com todos nós. A minha frustração é grande em muitas exposições de arte contemporânea, de onde saio tal como entrei, porque eu não sei apreciá-la, mas também quem sabe não se preocupa em me ajudar a descobri-la. Mas lembro-me, também, de quanto a minha experiência foi ‘aumentada’ em algumas exposições, onde a priori saberia fazer o ‘percurso’ sozinha, mas onde o museu soube apresentar os contextos à volta da criação das obras e dos respectivos artistas, um trabalho que vai além da preparação de legendas que indicam o título da obra, a data e os materiais usados.

Nunca me esquecerei da experiência que foi a visita à exposição Gwen John and Augustus John na Tate Britain em 2004. Nada sabia sobre os dois irmãos pintores até lá. E provavelmente teria gostado da sua obra de qualquer forma. No entanto, o que tornou a visita inesquecível foi toda história que o museu me soube contar sobre eles: sobre a sua infância, os seus amores, a sua família e amigos, a sua relação com outros artistas e com o seu tempo. Foram fotografias, livros, cartas pessoais que contribuíram para que as obras ganhassem uma outra dimensão na minha mente e no meu coração, sem perderem absolutamente nada do seu valor artístico.

E também nunca me esquecerei da forma como o Museo Thyssen-Bornemisza soube revelar-me (através da simples apresentação de obras lado a lado e com recurso a textos curtos e de linguagem acessível a todos os que não têm uma licenciatura em história de arte ou outras ciências afins) a forma como Amedeo Modigliani desenvolveu o seu estilo próprio e as influências que recebeu dos seus contemporâneos. E assim, aquilo que no início fazia lembrar um Cézanne, um Picasso, um Brancusi, uma escultura africana, transformou-se aos poucos, diante os meus olhos, em Modigliani e só Modigliani. Foi a exposição Modilgliani e o seu tempo em 2008.

Numa coisa Alain de Botton tem razão: provavelmente a maioria dos museus não sabe contar histórias. Não só os museus de arte (aos quais De Botton limita a sua análise, talvez porque para ele, como para muitos, subentende-se que ‘museus’ significa ‘museus de arte’), mas também os de história, de história natural, de história social, de ciência e tecnologia. Mas já são muitos, muitos mesmo, aqueles que percebem a importância da interpretação para o grande público. Aqueles que reconhecem que nem toda a gente sabe ou deve saber tudo. No entanto, não procuram dizer-me o que devo ou não sentir, o que devo ou não pensar. Isto é entre mim, visitante, e a obra / o objecto. Não é algo que compete a nenhum conservador ou educador de museu. Esta relação não é uma relação forçada, direccionada. E é legítimo, até, que não venha a existir relação nenhuma. O visitante não será menos inteligente por causa disso, menos boa pessoa, e a peça não terá menos valor.

Não sei quem disse a Alain de Botton que os museus ambicionam ser novas igrejas. E, muito sinceramente, tenho dúvidas também que as religiões, ou pelo menos os seus sacerdotes mais iluminados e inspirados, procurem assumir o papel que De Botton descreveu no seu programa na rádio. Os mediadores mais inteligentes, aqueles que melhor sabem fazer o seu trabalho, não são aqueles que nos dão as respostas. São aqueles que sabem ajudar-nos a procurá-las.

NotasCharlotte Higgins comenta sobre as ideias de Alain de Botton no jornal Guardian, no artigo Museums: bland, academic and failing to speak to our souls?. Apesar de discordar com alguns pontos (aqueles sobre o principal papel dos museus e a relevância dos métodos usados pela museologia na interpretação dos conteúdos), concordo com as linhas gerais da sua argumentação.

Ainda a propósito dos museus - igrejas, sugiro a leitura de dois textos sobre a decisão do Musée d´Orsay de proibir as fotografias: Musée d'Orsay: la carte postale contre le téléphone portable e La photo au musée, ou l’appropriation. Aproveito para agradecer a MP ter-me enviado estas referências.

Por falar em 'novos' públicos...

Muito frequentemente ouvimos os responsáveis por instituições culturais falarem de ‘novos públicos’, da sua ‘criação’ ou ‘formação’, de ‘portas abertas a todos’. Tenho estado a pensar no que isso significa na prática. ‘Novos’ na idade ou ‘novos’ por virem pela primeira vez? ‘Criam-se’ porque não existiam antes? Abrimos as portas e esperamos que eles venham?

Sinto que em muitos casos ‘novos’ significa sobretudo ‘mais’. Mais dos mesmos. Um esforço de trazer mais pessoas às nossas exposições, aos nossos espectáculos, às nossas actividades, pessoas essas, no entanto, cujo perfil sócio-demográfico não foge muito ao habitual. Porque se quiséssemos que fugisse, o trabalho que teríamos que desenvolver não se traduziria simplesmente num reforço na publicidade/ promoção da nossa oferta, mas num trabalho conjunto e concertado em várias frentes.

A participação cultural, chamemos-lhe assim, toma várias formas e desenvolve-se em diferentes níveis de envolvimento:

1º nível - através dos media, como televisão, rádio, DVDs, CDs, Internet.

2º nível - assistindo ao vivo a peças de teatro ou de ópera, a concertos, visitando exposições e participando a actividades complementares destas experiências, como conferências, debates, programas educativos, etc.

3º nível - através de um maior envolvimento pessoal naquilo que é a prática cultural / artística, como é o caso de artistas amadores, voluntários em instituições culturais, membros de conselhos consultivos etc.

Dito isto, podemos concluir que a grande maioria das pessoas participa, de uma forma ou de outra, da experiência cultural. Não se trata, portanto, de não-públicos da cultura. Ao mesmo tempo, também a grande maioria opta por -ou é obrigada a- participar a distância. Um dos desafios para os profissionais da cultura é conseguirem que cada vez mais pessoas queiram considerar ‘subir de nível’ e que tenham a oportunidade, se assim o desejarem, de o fazer. ‘Subir de nível’ não porque uma forma de participação é mais válida que outra, mas porque a experiência, ao atravessarmos do nível 1 para o 2 ou o 3, pode tornar-se mais profunda, enriquecedora, libertadora. Mas também porque poderá criar um outro entendimento, melhor, entre os profissionais e o público.

Não faltam hoje em dia estudos e relatórios sobre a participação cultural, as motivações e expectativas das pessoas ao optarem por uma forma de participação ou outra. Ou nenhuma. (Os links para algumas das minhas leituras mais recentes encontram-se no fim deste post). Com respeito para as opções de participação de cada pessoa, mas querendo promover e facilitar esta ‘passagem de nível’, pensei, então, o que poderá, realmente, significar, ‘novos’ públicos e o que é que isto implica para o nosso trabalho.

O alargamento de públicos existentes é uma das vertentes do nosso trabalho. ‘Novos’ neste caso significaria ‘mais’; mais pessoas entre aquelas que manifestam uma pré-disposição para o ‘consumo’ cultural, mas que muitas vezes se mantém longe por razões práticas: falta de informação, problemas no acesso/estacionamento, horário/dias de abertura, presença de crianças pequenas na família, etc. Questões que se relacionam com o estilo de vida, as quais precisamos de entender melhor, de forma a procurarmos dar respostas, facilitando a vinda e participação dos interessados. Trata-se, na verdade, de eliminar barreiras práticas.

‘Novos’, no entanto, pode e deve também significar ‘diferentes’. Uma outra vertente do nosso trabalho deveria ser a diversificação de públicos, o esforço de chegar àquelas que pessoas cujo perfil sócio-demográfico e hábitos de participação cultural (ou a falta deles) as mantém afastadas dos nossos espaços. Neste caso, as barreiras não são de natureza prática, mas, sim, barreiras mentais e psicológicas, resultado da falta de experiências, conhecimento e práticas prévias. É costume nestes casos falar da ‘criação’ de novos públicos. No entanto, se olharmos para as variadas formas de participação cultural, não podemos propriamente dizer que estes não existiam antes. Não são, é, ‘nossos´ públicos, não são consumidores da nossa oferta. O que pretendemos é criar as condições para que a possam degustar: despertando curiosidade, demonstrando a sua relevância, tornando-a de alguma forma tangível, criando conforto (essencialmente psicológico), enfim, construindo pontes, como diria Donna Walker-Kuhne. Em muitos casos, teremos, sim, que abrir as portas; não só para eles entrarem, mas também para nós sairmos, deixarmos a nossa zona de conforto e irmos ao encontro delas.

Uma outra, ainda, vertente do nosso trabalho é o aprofundamento da experiência, no sentido de um envolvimento maior, com aspectos não só culturais, mas também sociais: envolvimento ou formação de artistas amadores, integração de voluntários nas equipas, envolvimento de membros do público no desenhar das linhas de programação, criação de conselhos consultivos que integrem não profissionais da cultura, atracção de mecenas, etc. ‘Novos’ neste caso significaria… ‘num papel novo’? Parece-me que poderíamos dizer isso, sim.

O trabalho da ‘criação’ ou ‘formação’ de novos públicos na cultura associa-se sobretudo às áreas de educação e comunicação. (Isto é, quando por ‘novos’ não se entende apenas ‘crianças e jovens’ e quando a responsabilidade não se remete para a escola…). No entanto, se nos afastarmos da ideia da ‘criação’ e nos concentrarmos na ‘construção de pontes’, penso que se torne evidente que este é um trabalho que envolve a instituição inteira, exigindo, no entanto, em particular o esforço conjunto e concertado das áreas de programação, educação e comunicação.

Estes três objectivos – alargar, diversificar, aprofundar – fazem sentido no nosso trabalho; de alguma forma, são uma obrigação que devemos assumir. Fazem, mas também dão sentido. Entre as três, aquela que mais me atrai, que mais me motiva e me toca, é a segunda. Quando há quatro anos atrás o São Luiz teve a primeira sessão de teatro com interpretação em língua gestual portuguesa, a televisão entrevistou à saída do espectáculo uma senhora surda, visivelmente emocionada. Tinha acabado de assistir ao Moby Dick. “Tenho 74 anos”, disse ela. “É a primeira vez que venho ao teatro. Porquê?”.

É isso.

Leituras

Holden, J. (2010). Culture and Class. Counterpoint

McCarthy, K.F. and Jinnett, K. (2007). A new framework for building participation in the arts. RAND

National Endowment for the Arts (2009). 2008 survey of public participation in the arts.

Ostrower, F. (2005). Motivations matter: findings and practical implications of a national survey of cultural participation. Urban Institute

Walker, C., Scott-Melnyk, S. and Sherwood, K. (2002). From Reggae to Rachmaninoff, How and why people participate in arts and culture. Urban Institute

Walker-Kuhne, D. (2005). Invitation to the party: building bridges to the arts, culture and community. Theatre Communications Group

Wallace Foundation, The (2009). Engaging audiences.

Onde é que todos se meteram?

Rocco Landesman (Foto: Arts Marketing blog)

Tenho estado a acompanhar com muito interesse a discussão provocada nos EUA por Rocco Landesman, Presidente do National Endowment for the Arts (NEA). Landesman participou no passado dia 26 de Janeiro na apresentação dos sete projectos seleccionados no âmbito da iniciativa New Play Development Program. No seu discurso (que pode ser visto aqui), referiu-se à diminuição do número de espectadores (5%) e o aumento do número de organizações artísticas sem fins lucrativos (23%), e defendeu: “Devemos considerar seriamente esta falta de ligação. (…) Podemos ou aumentar a procura ou diminuir a oferta. A procura não vai aumentar, pelo que é tempo de considerar diminuir a oferta”.

Foram estas as palavras que despoletaram uma discussão imediata e intensa nos social media e nos jornais americanos. Poucos dias mais tarde, e com a polémica no seu pico, Landesman voltou a abordar este assunto no blog do NEA, aproveitando para explicar melhor as suas ideias (ler aqui). Esclareceu que a diminuição na oferta é uma possibilidade, mas que não deveria ser a única proposta em cima da mesa. Outras questões que poderiam ser consideradas:

1. Aumentar a educação para a arte, porque esta é a principal garantia na construção dos futuros públicos;

2. Considerar o que os públicos procuram, de forma a tornar a oferta mais relevante;

3. Oferecer amostras grátis, através, por exemplo, da transmissão em directo dos espectáculos para o exterior dos edifícios;

4. Aproveitar as novas tecnologias, uma vez que há estudos que mostram que as pessoas que ‘consomem’ arte através da internet e de meios electrónicos participam três vezes mais em eventos ao vivo, assistem a mais e mais variados eventos;

5. Examinar a infra-estrutura existente e procurar torná-la menos institucionalizada, de forma a levar mais criatividade a mais públicos com maior frequência e até poder pagar melhor aos artistas.

Rocco Landesman afirma que deveria ser assegurada a sobrevivência não dos maiores, mas dos mais criativos e dinâmicos.

No fim deste post, encontra-se uma série de artigos e posts que foram publicados em resposta às afirmações de Landesman, palavras de apoio e também de total e feroz discordância. A minha intenção não é comentar sobre elas, mas sim, sobre toda esta discussão em si.

Poderíamos dizer que Rocco Landesman é o equivalente do Director-Geral das Artes em Portugal. Acho de extrema importância o facto de ser ele, através das suas palavras provocadoras e controversas, quem despoleta, encoraja e alimenta uma discussão destas, querendo mesmo que o NEA tenha um papel nestas conversações.

Por outro lado, admiro e invejo o empenho dos vários profissionais da cultura, mais e menos conhecidos, nesta discussão e a intensidade da mesma. Faz-me pensar na nossa realidade. No facto de não haver um debater permanente de questões também elas permanentes, mas de haver apenas reacções - às vezes intensas, mas quase sempre de curta duração - a anúncios do Ministério da Cultura.

Quem está neste momento a debater activamente e construtivamente o financiamento da cultura? A estudar modelos estrangeiros e possíveis adaptações ou a avançar com propostas concretas pensadas localmente? A quem compete provocar o debate, criar equipas de trabalho, juntar e analisar ideias e opiniões, formular propostas? De que forma estão a ser aproveitadas opiniões e sugestões já publicadas e/ou partilhadas publicamente? Porque é que as vozes se silenciam quase tão repentinamente quanto se fazem ouvir? E o que é que isto significa: resignação, esquecimento, conformismo, cansaço, falta de esperança? A crise, dizia num outro post, pode e deve ser uma oportunidade. Mas se ficarmos à espera pela intervenção de um Deus ex machina, estou certa que daqui a vinte anos estaremos exactamente onde estamos hoje.

O debate nos EUA

You´re mad - What are you going to do about it?, Arts Marketing

Dear Rocco Landesman, We Don't Want Your Theater Death Panels, Arts Dispatch

Landesman Comments on Theater, The New York Times

Fighting Words from Rocco Landesman, Arena Stage Blog

On Rocco Landesman, Theatre Ideas

Dear Rocco, 2AMT

The fewer, the thinner, The Artful Manager

Theater talkback: What Rocco Landesman should speak about next, The New York Times

Which demand is which, Mission Paradox

E ainda

Overstocked arts pond: fich too big and fish too many, Jumper

De todos e para todos?

No nosso sector, não são poucos aqueles que acreditam que trabalhar na área da Comunicação é uma questão de ‘jeito’. A Comunicação é essencialmente entendida como Relações Públicas, cujos principais requisitos são uma atitude simpática e um sorriso bonito.

No que diz respeito à produção de materiais de divulgação - outra tarefa na qual, no entender de alguns, se resume a Comunicação -, o critério que prevalece é o da estética, pelo que quase toda a gente se sente no direito de opinar, deixando questões de funcionalidade e eficácia em segundo lugar. Não poucas vezes, é a estética que ganha a batalha.

Podemos, igualmente, considerar aqui as parcerias e os apoios, a forma como são procurados e negociados. As instituições culturais colocam-se normalmente no lugar do parente pobre, parecendo ignorar o valor do seu ‘produto’ e oferecendo tudo e mais alguma coisa (e, em geral, sempre o mesmo) em troca de apoios necessários ou desnecessários, pequenos ou grandes.

Existem pessoas com e sem formação profissional a trabalhar na área da Comunicação no sector cultural: nos museus, nas galerias, nos centros culturais, nos teatros, nas orquestras; mas também nas editoras de livros, nas editoras discográficas, nas produtoras / agências artísticas, na rádio, na televisão. Como consequência, fala-se em muitos casos línguas diferentes. Perde-se demasiado tempo a discutir práticas que deveriam ser comuns, entendidas por todos. Pior, questões importantes são vistas como ‘pormenores’, esquisitices ou até má vontade e teimosia por parte de quem as defenda. Até agora não consegui encontrar uma resposta suficientemente convincente quando sou confrontada com a afirmação “Porque fazer assim, se todos os outros fazem o contrário?” (aprendi, no entanto, a desconfiar quando me dizem ”todos os outros”).

A Comunicação é uma área de trabalho que exige conhecimentos técnicos, tal como todas as outras. São necessários profissionais com formação adequada para desenvolver um plano que possa ajudar uma instituição cultural a atingir os seus objectivos no que diz respeito ao reconhecimento e à notoriedade, à formação de novos públicos, ao aumento dos existentes, ao acesso à sua oferta em geral - acesso este cognitivo, físico e financeiro. Estes objectivos são atingidos através do branding, do marketing, das relações públicas.

Num contexto de crise, num ambiente que sempre foi de grande concorrência, directa e indirecta, as instituições culturais não podem continuar a ser pouco exigentes com a sua comunicação. Não se pode ignorar a necessidade e a importância da criação e gestão de uma marca. Não se pode apenas produzir e esperar que o público venha. Não se pode esperar que as pessoas voltem se não forem criados e mantidos serviços de qualidade. Não basta pôr letras em cima de uma foto para se ter um cartaz. Não basta mandar um comunicado de imprensa para se criar uma relação com os meios de comunicação. Não basta uma atitude simpática, um sorriso bonito e bom gosto para que a Comunicação aconteça (se bem que contribuam muito para o resultado final).

Todas as acções e tarefas aqui mencionadas como exemplo, e muitas outras, necessitam de ser pensadas e executadas por pessoas com conhecimentos técnicos específicos. Mas diria mais. Ainda que uma equipa se pretenda a funcionar com partilha e análise da sua actividade, há decisões que não podem nem devem ser tomadas por maioria. Há decisões que devem ser confiadas a quem tem os conhecimentos necessários para as tomar.

O que é Comunicação, na verdade? É a forma como nos relacionamos internamente e com o mundo exterior, é um diálogo que se estabelece, é uma forma de ser, de estar e de se projectar. A Comunicação procura dar voz e imagem à missão e à visão da nossa instituição. A criação artística e a produção cultural não são hobbies. Porque é que a sua comunicação há-de sê-lo?

Sugestão de leitura: Sobre os pedidos de doação...

... de livros (mas leia-se também 'convites para espectáculos'). No blog da editora Planeta Tangerina.

Nós, os híbridos culturais

Quando decidi assistir em Novembro passado ao colóquio “Migrações, minorias e diversidade cultural”, organizado pela Fundação Calouste Gulbenkian, foi porque tinha muito interesse em ouvir falar dos ‘outros’. Acho que nunca tinha pensado em mim como ‘migrante’ ou ‘minoria’, nem nos anos que vivi na Inglaterra nem aqui em Portugal. Talvez devido às razões que me levaram a estes países e porque, se bem que de formas diferentes, rapidamente senti ‘fazer parte’ deles. Ao ouvir no colóquio da Gulbenkian os testemunhos de Portugueses que decidiram viver e trabalhar fora do seu país, ou de outros que optaram por voltar depois de muitos anos passados no estrangeiro, percebi que a minha posição era diferente daquela que tinha pretendido ocupar. O colóquio era sobre mim também.

Vivemos hoje num período de intensa interacção cultural. Nascemos num país, viajamos para outros, às vezes ficamos, voltamos atrás, partimos novamente. Encontramos e misturamos com pessoas de vários cantos do mundo. Damos e recebemos. Alguns anseiam por estes encontros, procuram-nos. A outros causam receio e criam a necessidade de defender a todo o custo algo que pretendem preservar. No entanto, duma forma ou doutra, somos todos ‘tocados’. Como é que nos definimos, então, no meio de tudo isto? Quem somos? O que será das nossas culturas num mundo globalizado? Iremos todos abraçar uma cultura global ou conseguiremos preservar a nossa cultura local? Ou, então, aprenderemos a ser ‘bilingues’? O livro Cultural Hybridity, do professor de História e Teoria Cultural Peter Burke, procura dar respostas a estas perguntas através da análise dos processos de encontro, interacção, intercâmbio e ‘hibridização’ cultural ao longo dos séculos. Procura colocar o debate sobre a globalização da cultura numa perspectiva histórica. Ao contrário do que se possa pensar, nada do que está hoje a acontecer é inédito.

O livro está dividido em cinco capítulos. No primeiro capítulo, Varieties of objects, Burke apresenta a variedade de ‘objectos hibridizados’. Exemplos de hibridismo cultural encontram-se na maioria dos domínios da cultura. Existem objectos híbridos (arquitectura, belas-artes, géneros literários, traduções), práticas híbridas (religião, música, língua, desportos, festivais, gastronomia, tipos de governação) e, finalmente, pessoas e grupos híbridos (filhos de pais de culturas diferentes, pessoas que se converteram – voluntária ou involuntariamente –, grupos que, por razões religiosas, políticas ou económicas, mudaram-se de uma cultura para outra).

O segundo capítulo, Varieties of terminology, foi para mim o mais interessante. O autor analisa a grande variedade de termos e teorias para falar sobre interacção cultural, ou seja sobre processos muito diversos nas suas especificidades, determinados por um maior ou menor envolvimento do agente humano. Os principais termos usados são metáforas tiradas da economia, zoologia, metalurgia, culinária e linguística. Respectivamente: empréstimo, hibridismo, cadinho, ensopado e, finalmente, tradução e crioulização. Burke vê fraquezas em todos eles, mas dá preferência ao termo linguístico, que considera ser o mais útil e menos enganador para explicar o processo de emergência de novas formas culturais através da mistura de antigas.

Estes encontros culturais ocorrem em diferentes situações, contextos e locais, analisados no terceiro capítulo, Varieties of situation. Para além da geografia e cronologia da ‘hibridização’, existe também uma sociologia. Quando há um encontro de culturas, há indivíduos ou grupos que participam mais que outros. Burke faz a distinção entre encontros de iguais e desiguais (por exemplo, os encontros dos missionários católicos com os povos da China ou da América Latina tiveram contornos muito diferentes); entre tradições de apropriação (Japão, Brasil) e resistência (Islão); e entre locais de encontro (as metrópoles e as fronteiras são particularmente favoráveis a intercâmbios culturais).

Há várias formas de reagir ao encontro com o ‘estranho’, como se vê no quarto capítulo, Varieties of responses. Desde a aceitação, que o autor chama “fashion for the foreign” (italofilia na Renascença; francofilia no século XVII; anglomania nos séculos XVIII e XIX), à resistência, que procura defender uma cultura fechando-a, isolando-a (a Espanha no século XVI ou o Japão no século XVII); desde a segregação cultural, que procura manter uma parte da cultura livre de contaminação estrangeira e leva as pessoas a viver uma espécie de vida dupla, à adaptação, um movimento duplo de descontextualização e recontextualização, que tira um elemento do seu contexto original e modifica-o para o ajustar a um ambiente novo.

No último capítulo, Varieties of outcomes, Burke considera as consequências da ‘hibridização’ a longo prazo e apresenta quatro possíveis cenários relativamente ao que possa vir a acontecer às culturas do mundo na era da globalização. Existe o cenário da homogeneização cultural. No entanto, e apesar dos sinais de uma cultura cada vez mais global, o autor acha que não se deve subestimar a criatividade da recepção e a renegociação dos significados. Os historiadores hoje em dia estão menos convencidos que movimentos semelhantes no passado, como helenização ou a romanização, tenham tido sucesso. Um outro cenário é o da resistência à globalização, o da revolta das regiões. Os resistentes não podem, como pretendem, fazer parar a história, mas Burke acredita que irão afectar as culturas do futuro. Uma outra possibilidade é a do bilinguismo cultural, a possibilidade de ficarmos todos bi-culturais, vivendo uma vida dupla. A fronteira está agora em todo o lado, disse o antropólogo Néstor García Canclini, tornar-nos-emos todos imigrantes. Por último, temos o cenário da crioulização do mundo, o nascimento de uma nova ordem, a formação de novos ecotipos, a cristalização de novas formas, a reconfiguração das culturas. Este á para Burke o cenário mais convincente.

Onde é que toda esta reflexão me deixa a mim? Sai da Grécia aos 23 anos e fui para Londres, onde o mundo se me abriu. Vivi a euforia do encontro com pessoas de todos os cantos da terra, da descoberta de outros modos de ser e de estar e de se manifestar, e volto a vivê-la sempre que lá regresso. Vim para Portugal, adoptei um segundo país e fui adoptada por ele. Tenho vivido quase tantos anos no estrangeiro quantos no meu país natal. Sou Grega, apesar de ter sempre sido uma Grega ‘atípica’, muito mais depois de viver no estrangeiro, o que me permitiu olhar para a minha cultura não só com orgulho mas também com um espírito mais crítico. Uma Grega ‘crioula’? Talvez. Sei que hoje em dia sou considerada tão ‘estrangeira’ lá como cá. Já não me incomoda. Considero que tenho sorte e sinto-me uma pessoa mais rica, por poder conviver e saber apreciar tantas ‘linguagens’ diferentes, dando e recebendo. Mas sou Grega, duma forma que se sente e não se pode explicar. Estou muito curiosa em ver o que vai ser o meu filho. Que, quando lhe disse que íamos ao Porto, me perguntou: “Que língua vamos lá falar?”.

Nota a 31 de Janeiro
Black? White? Asian? More Young Americans choose all of the above, um artigo no The New York Times.

A julgar pela capa

Um dos grandes prazeres na vida é estar numa livraria sem razão especial, ou seja, não com a intenção de comprar um determinado livro, mas com o desejo de olhar para títulos, nomes e capas, ler sinopses, descobrir, ser tentada, não resistir, comprar, sair com uma série deles ansiosa para começar.

Em Maio passado tinha lido um artigo no jornal Guardian sobre as diferentes capas que o mesmo livro pode ter em países diferentes (ler o artigo aqui e ver imagens de capas aqui). “Porque é que os editores não replicam capas que tenham sido um sucesso noutros países?”, questionava o autor do artigo. Há designers e editores que pensam que leitores em países diferentes não precisam de capas diferentes. Outros profissionais destas áreas acreditam que se deve começar do zero e quando trabalham na capa de um livro já publicado, até evitam olhar para as capas existentes. Em defesa da criação de capas distintas, invocam-se no artigo razões culturais (“É uma coisa cultural, tão conduzida pelo gosto como o facto de se comerem coisas diferentes ao pequeno almoço em países diferentes”), de marketing (“A ficção literária é mais fácil de vender na Europa continental do que no Reino Unido ou nos EUA, por isso os editores podem ser menos óbvios na sua tentativa de chamar a atenção dos clientes” ou “O mercado de livros no Reino Unido é mais competitivo, todas as capas nas lojas gritam: 'Compra-me!'”) ou até de orgulho.

Foto: Observer

Pensei no que determina as minhas escolhas aquando das minhas ‘expedições ao desconhecido’. Não negarei que é a combinação de título e capa que faz com que pegue no livro de um autor que não conheço. É importante que a capa seja, para o meu gosto, elegante, atraente (muitas vezes elas não têm nenhuma imagem ou desenho; apenas letras e excelente design). A seguir leio a sinopse. E a decisão está tomada.

 
Acho que nunca questionei se a capa e a sinopse transmitem a mesma ‘essência’. Aliás, acho que nunca esperei que a capa fosse uma espécie de resumo do que vou descobrir dentro, ao contrário da sinopse, que é suposto despertar a minha curiosidade. Como também não me lembro de alguma vez me ter sentido enganada por ter detestado um livro cuja capa me tivesse atraído instantaneamente. Mas lembro-me do contrário: do desgosto que tive em dois casos em que estava a ler livros muito bons mas que, na minha opinião, tinham capas pirosas. Acho que até tentava escondê-los quando os lia em locais públicos. O primeiro tinha-me sido recomendado; sobre o segundo tinha lido no jornal. Doutra forma, estou certa que nunca os teria comprado se os tivesse simplesmente visto numa bancada juntamente com outros. Uma questão de estética, de gosto. E de branding também. Porque em muitos casos o design da capa identifica uma editora, que sendo considerada de qualidade e instantaneamente identificada visualmente, pode ganhar a batalha no meio da intensa concorrência.

Um dos assuntos mais discutidos no nosso meio profissional é o do cartaz de um espectáculo. O que é e o que não é. Para que serve ou não deve servir. Lembro-me que, quando li o artigo do Guardian, reencaminhei-o para alguns colegas, porque via muitas analogias entre capas de livros e cartazes de espectáculos.

O que é o cartaz? É um instrumento de promoção, de divulgação. Tem um carácter funcional. Serve para informar (o quê, quando, onde); serve para reforçar a imagem e identidade da entidade proponente; serve para atrair público. Ao contrário do que acontece noutros países, os suplementos culturais de certos jornais portugueses estão cheios de publicidade de espectáculos. Às vezes temos quatro anúncios a partilhar a mesma página. Assim como na rua encontramos uma série de cartazes de diferentes espectáculos colados uns ao lado dos outros. A concorrência é grande. Quem vai sobressair e atrair a atenção do público para ganhar clientes? Aquele que se destacar pelo bom design, ou seja, aquele que permitirá identificar rapidamente quem propõe, o quê e onde.



O que não é um cartaz? Não é uma extensão do espectáculo. Não deverá procurar transmitir a essência do mesmo em detrimento de outras funções, prioritárias, como o informar (acho, aliás, que só as pessoas que estão muito por dentro da criação de um espectáculo conseguem identificar ou sentir esta essência num cartaz). Não deverá servir para apresentar os nomes de todos os intervenientes, enchendo a imagem com manchas de letras e ajudando a enterrar a informação que é essencial para a promoção do espectáculo; na verdade, não se produz um cartaz para memória futura. Não deverá servir para a colocação dos logos de todas, sem excepção, as entidades que apoiam a produção. Quando prevalecem estas preocupações, não poucas vezes o resultado é um mau cartaz, um cartaz não funcional.

O processo de criação e aprovação de um cartaz pode tornar-se tenso, sobretudo quando a entidade proponente não é uma 'barriga de aluguer', mas sim, uma instituição com forte identidade (e forte identidade visual). O desafio para o designer é criar uma proposta que se enquadre na linha de comunicação da instituição, mas que seja ao mesmo tempo distinta para cada projecto. O desafio para os profissionais de Comunicação é defenderem a instituição e o projecto, tornarem o processo o mais flúido possível, procurando definir desde o início, em articulação com os intervenientes no espectáculo, os objectivos que se procura alcançar através do cartaz. A avaliação da qualidade e eficiência da proposta não pode nem deve ficar reduzida a apreciações estéticas (é bonito, não é bonito) ou de justiça (ou todos os nomes ou nenhum). A verdadeira questão é: Cumpre as suas funções? Informa? Identifica? Atrai? O resto deveria ser uma descoberta. E independentemente do que se descobrir, duvido que o público culpe o cartaz por não ter contado tudo…

Sugestão de leitura

Navigating the design minefield

Nota a 20 de Janeiro
A propósito das capas dos livros, um novo artigo no Guardian de hoje, Can you judge a book by its cover?  Muito relevante, mais uma vez, para a discussão dos cartazes dos espectáculos.