Sonho de uma noite em plena crise?

Gosto da palavra ‘campanha’, transmite-me o sentimento de um esforço contínuo para promover uma causa. Não gosto tanto da palavra ‘manifesto’, tendo associá-la a uma acção momentânea, usando palavras grandes e abstractas e fazendo pouco depois. Por isso, fiquei muito curiosa no outro dia quando li o subtítulo de um artigo no jornal Guardian que explicava que “A campanha What next? pretende promover o investimento público nas artes tornando a cultura num ‘assunto de manifesto’” (nada de estranho nisso, claro, é apenas o meu preconceito relativamente a estas duas palavras…).

O artigo falava de um movimento que tem vindo a ser criado lentamente por directores de instituições culturais desde 2011. Têm-se reunido todas as quartas-feiras (mas só em Londres) e na altura da publicação do artigo estavam a preparar o seu primeiro grande evento público. Os seus principais objectivos: fazer com que cada deputado se envolva no trabalho das instituições culturais do seu distrito eleitoral; atrair para a campanha vereadores, pessoas de negócios, directores de escolas e colégios; aproveitar a voz dos públicos, dos visitantes, dos membros. Nas palavras e Alistair Spalding, director artístico do teatro Sadler´s Wells, o objectivo a longo prazo da campanha What Next? é “fazer, realmente, o público entender o valor da cultura, de forma a torná-la num assunto de manifesto… Um dos primeiros objectivos, que as artes não conseguiram ainda alcançar, é trazer o público para o nosso lado.”

Vi aqui um plano. Um plano que levou tempo a construir, mas sobre o qual as pessoas (directores de instituições culturais) trabalharam consistentemente e com um propósito. Estou muito interessada em ver agora como vão fazer para atingir os seus objectivos, um dos quais chamou particularmente a minha atenção: “aproveitar a voz dos públicos, dos visitantes, dos membros”. Num momento em que o governo britânico procura mais uma vez fazer realçar os valores instrumentais da cultura (alguma vez algum governo deu mais dinheiro à cultura devido aos benefícios económicos que traz, benefícios esses já provados?), a campanha What Next? quer ter as pessoas do seu lado, aproveitar as suas vozes. Mas há algo que me preocupa aqui: O que é que se espera que as pessoas digam? Qual é o valor da cultura que os envolvidos na campanha querem que “o público entenda”?

O John Holden, no seu ensaio Cultural value and the crisis of legitimacy, põe a essência de tudo isto em poucas palavras: “A resposta à questão ‘porquê financiar a cultura’ deveria ser ‘porque as pessoas querem’”. Atingiremos alguma vez esse ponto? Talvez, se os profissionais da cultura começassem a ouvir (em vez de tentar fazer as pessoas entender) e depois se envolvessem num verdadeiro debate, focando aspectos que são importantes para os dois lados e usando uma linguagem que toda a gente perceba. As pessoas, na sua maioria, apreciam uma ou mais formas de expressão cultural e sabem o que é importante para as suas vidas, sabem porque é que o valorizam, sabem porque é que não poderiam viver sem ele. Sabem também o que as faz sentirem-se desconfortáveis, qual é o tipo de atitude que as faz sentir excluídas ou indesejadas, o que não é para elas, por uma razão ou por outra. Vamos ouvir e depois partilhar com elas as nossas ideias sobre o porquê e como a nossa oferta vai ao encontro das suas necessidades. Vamos identificar o terreno que nos é comum, trabalhar juntos, fazer uma campanha por algo que todos valorizamos.

Isto faz-me inevitavelmente pensar em Portugal. Nos últimos dois-três anos o sector cultural viu emergir alguns movimentos, mais que um manifesto – as habituais palavras grandes e abstratas -, mas não viu resultados. Não houve uma construção cuidadosa de uma campanha, não foram anunciados ou seguidos objectivos específicos, não houve uma acção consistente e permanente. Aquilo que partilhamos em público é a nossa frustração ou raiva por termos perdido apoios do Estado; o nosso espanto pelo facto das pessoas não virem ver o nosso espectáculo de alta qualidade (“mas será que não percebem?”); a nossa convicção que não se interessam pela cultura (ou talvez pela cultura ‘certa’). Será esta uma forma de fazermos amigos…? Será esta uma maneira de estabelecer um terreno comum?

O compositor António Pinho Vargas escreveu no Facebook (o post foi republicado aqui) que nunca utiliza a palavra ‘sustentabilidade’ e que é obrigado a ouvi-la ou a lê-la todos os dias. Gosto de o ler e não discordo do que diz neste post. No entanto, não partilho a sua opinião relativamente à palavra ‘sustentabilidade’, provavelmente porque não a entendo como ele: que tudo se deve pagar a si próprio. E questionava: "Pode a cultura ser sustentável?".

Não é isto a sustentabilidade no que diz respeito ao sector cultural. A cultura só por si nunca se poderá pagar a ela própria porque não é um produto que se torna mais rentável à medida que o tempo passa (precisamos do mesmo número de músicos que precisávamos no século XIX para interpretar as sinfonias de Mahler; uma sala de espectáculos tem um número específico de lugares e não cresce para podermos vender mais bilhetes; etc., etc.). Os custos de produção e interpretação continuam a crescer mo sector cultural, ao mesmo tempo que precisamos de manter o preços dos bilhetes a um nível acessível. Assim, os nossos esforços de nos mantermos sustentáveis significam que precisamos de cobrir a crescente distância entre os custos e a receita (e depender de apenas uma fonte de receita não é boa ideia, nunca foi).

Este esforço tem tudo a ver com as pessoas, com a relação que estabelecemos e alimentamos com a sociedade. A sustentabilidade não tem a ver com dinheiros, em primeiro lugar; tem a ver com pessoas. Para podermos dizer um dia que a cultura deve ser financiada “porque o público quer” precisamos ainda de trabalhar muito esta relação. Primeiro, precisamos de ouvir e perceber melhor o que é que as pessoas valorizam nas suas diversas participações culturais. A seguir, a nossa atitude, escolhas, prioridades, a forma como falamos deveriam transmitir inequivocamente o nosso desejo e determinação a inclui-las. A nossa missão deve ser clara para todos, os nossos planos transparentes, as nossas opções compreensíveis. E deveríamos ser accountable* pelas nossas acções. Esta relação deveria ter a ver com partilha e não com imposição. Esta relação só pode existir por algo que todos valorizamos.

* Accountability significa que quem desempenha funções de importância na sociedade deve regularmente explicar o que anda a fazer, como faz, por que faz, quanto gasta e o que vai fazer a seguir. Não se trata, portanto, apenas de prestar contas em termos quantitativos, mas de auto-avaliar a obra feita, de dar a conhecer o que se conseguiu e de justificar aquilo em que se falhou.

Ainda neste blog:

Ministério da Cultura: qual cultura e de quem?

Somos para as pessoas: será mesmo?

Então, qual é o plano?
Sobre  nosso valor público

Blogger convidado: "Uma questão de valor", por Rebecca Lamoin (Austrália)

Outras leituras:

John Holden, Capturing cultural value

John Holden, Culture and Class

Blogger convidado: "Não há omeletes sem ovos - A propósito do projeto Ocupações Temporárias", por Elisa Santos (Maputo - Mindelo - Lisboa)

Gostei muito de ouvir a Elisa Santos falar das Ocupações Temporárias. Projectos como este, que juntam pessoas à volta de uma ideia, que procuram novos caminhos, que fazem as coisas acontecer “apesar de”, chamam a minha atenção, transmitem-me entusiasmo, lembram-me que muito, tanto, é possível quando as pessoas querem. Mas há um limite e a Elisa faz questão de nos lembrar disso. Há um limite que a vontade de fazer não deve mesmo ultrapassar; porque temos uma responsabilidade e porque devemos respeito às obras, aos artistas e ao público. mv

No Facebook do Jaimito, Av. 24 de Julho, Maputo, 2011. Cidadão a deixar comentário na instalação do artista Azagaia. (Foto: Ocupações Temporárias)

É uma falácia, a que muito se tem recorrido nestes tempos de magreza de recursos, assumir que é possível fazer sem meios, travestindo o argumento com epítetos de inovação e empreendedorismo. Toda a exaltação, mais ou menos ingénua, mais ou menos politicamente concertada, de que esta “magia” é que nos salvará, é um contributo sério para a desinformação, para a descapitalização e para implementação de uma estratégia de mediocridade, seja em que área for. Esta é a minha firme convicção. E é assim firme para qualquer área, mas ainda mais em particular para a área artística e cultural.

Em 2010 desafiei um grupo de seis artistas moçambicanos a realizar uma exposição em moldes diferentes daqueles a que estavam habituados, e como forma de resposta a uma questão premente na cidade de Maputo que eles próprios enunciavam: a asfixia da criação gerada pela falta de espaços de apresentação (os existentes têm uma programação fechada e repetitiva) e de público (igualmente fechado e repetitivo). Esta asfixia não se situava ao nível da quantidade de obras produzidas, mas de estímulos de criação, já que os espaços de crítica, as oportunidades de discussão, de troca e de contacto com novas linguagens, técnicas e questões pareciam passar ao largo do circuito de apresentação da capital de Moçambique.

Reunião com artistas, edição 2010. (Foto: Ocupações Temporárias)

Realizar uma exposição, ou melhor, seis exposições, em dois meses, com uma coordenação/produção absolutamente desconhecida dos agentes locais e dos possíveis financiadores, com um grupo de artistas com outras atividades que lhes asseguram a subsistência e sem uma instituição chapéu, pode ser considerado como uma realização sem meios? Pode parecer, mas não é. A primeira “versão” das Ocupações Temporárias – assim se chama o projeto - foi discutida em encontros numa esplanada, produzida em mesas de café e usando a internet wireless pública; foi alinhada a sua data de inauguração com a Jo’burg Art Fair na esperança (ingénua talvez) que os curadores, programadores, compradores, colecionadores que se deslocavam para o certame se pudessem interessar por Maputo, logo ali ao lado; apoiou-se no Facebook e no blog como meios preferenciais de difusão de informação e de comunicação. Estes eram os meios disponíveis. Os artistas intervenientes colocaram os seus meios ao dispor do projeto. As primeiras ocupações tiveram um apoio financeiro de 3.000USD. No relatório que apresentámos no final da intervenção contabilizámos alguns dos trabalhos pro bono realizados (produção, design e tradução, por exemplo), mas nunca conseguimos contabilizar todos os meios que foram postos ao serviço das Ocupações

Em 2011 quisemos arriscar de novo. Achámos até que seria mais fácil angariar recursos financeiros porque tínhamos um dossier que provava a seriedade e transparência na gestão do projeto, o envolvimento dos participantes e a sustentabilidade da ideia, que não se apoiava em nenhuma estrutura fixa, pesada e cara e que, acima de tudo, havia necessidade, ou seja, que não se tratava de um compromisso de calendário mas de uma ação que se justificava no contexto artístico e cultural da cidade. Todos os argumentos foram reconhecidos, fomos elogiados e apontados como um caso interessante – tanto na essência do projeto como na sua gestão - porém os recursos financeiros estavam já comprometidos. Contudo, não era possível o apoio porque os fundos, em particular os apoios da cooperação internacional, vocacionam-se para o reforço institucional e da sociedade civil, onde não nos enquadrávamos por falta de entidade jurídica, ou seja, o projeto não assentava numa organização formal, não respondia aos calendários de atribuição de financiamentos, não garantia a sua existência no próximo ano. Ainda assim persistimos e o tema escolhido para as Ocupações Temporárias 20.11 foi a Precariedade. A inauguração foi a 11 de Setembro e tivemos o apoio do Goethe Institut em Maputo e da Embaixada da Suíça num total de 2.000€.

Vista da instalação do artista Paulo Kapela nas ruas de Maputo, 2012. (Foto: Ocupações Temporárias)

As condições em que realizámos esta versão das ocupações foram ainda mais difíceis do que as do ano anterior, contudo mobilizaram-se os artistas de 2010 e os de 2011, de novo os amigos, os conhecidos, os desconhecidos que nos tinham visto no ano anterior e de novo muito investimento (também financeiro) dos intervenientes. O resultado foi muito positivo, mas, como disse um programador internacional, estava no limiar do realizável, do aceitável. Porque há um limite para a dignidade (das obras, dos artistas, do público) que se afere pelas condições de apresentação, de produção e de usufruto de uma mostra.

Em 2012 as Ocupações Temporárias, tendo como tema base os Estrangeiros, tiveram, finalmente, aquilo a que se usa chamar “meios” através do financiamento exclusivo da Fundação Calouste Gulbenkian que entendeu apoiar a realização da exposição em Maputo, e propor e promover a sua realização em mais dois países (Cabo Verde e Angola) e ainda programar para 2013, em Lisboa, na sua sede, uma exposição documental de todo o processo. Sem estes recursos, sem este apoio, sem este investimento, as Ocupações de Maputo não se teriam realizado, nem nos moldes em que vieram a acontecer, nem tão pouco nos moldes dos anos anteriores. Não era possível insistir num discurso de investimento sempre dos mesmos para provar a capacidade de fazer, quando essa capacidade, sendo reconhecida teoricamente não tinha retorno por parte das instituições que têm por vocação o apoio a estas iniciativas. Sem estes meios as Ocupações teriam terminado em 2011.

Em todas as edições realizadas se cumpriram os pressupostos de partida: atrair a atenção de públicos diferentes que se confrontaram com as obras no espaço público; confrontar os artistas com novos espaços. Apesar de não ser possível contabilizar o número de visitantes, é inegável que as obras foram vistas por milhares de pessoas. Um outro público mais específico, o dos agentes culturais, dos artistas e os alunos da área das artes, foi também espectador destas ocupações e geraram-se conversas, discussões e posições face à iniciativa. Prova disso é o interesse em saber das datas e temas da edição seguinte, das formas de candidatura e os convites para falar ou escrever sobre a iniciativa.

Apesar de as Ocupações Temporárias terem sido vistas, desde a primeira edição, à distância, por programadores, por críticos, por curadores, por galeristas e por outros artistas, faltou-nos alcançar notoriedade internacional, chamar a atenção de novos mercados, nomeadamente o sul africano, dar visibilidade nacional à produção de arte contemporânea; eram desafios muito grandes que não se poderiam vencer quando a grande maioria dos materiais de comunicação não se encontravam traduzidos, não se produziram catálogos de todas as edições, com um bom suporte teórico nem boas imagens das obras, não se criou um site ou uma boa base arquivo e de acesso à informação e à documentação das diferentes exposições.

Instalação do artista Bento Oliveira na Gare do Porto Grande, Ilha de S. Vicente, Cabo Verde, 2012. (Foto: Ocupações Temporárias)

A grande importância do apoio recebido para 2012 e 2013 reside exatamente na disponibilização de recursos (financeiros e não só) que viabilizaram a realização das exposições e de ações com vista à internacionalização dos artistas, à visibilidade de uma nova produção decorrente da emergência de uma comunidade artística com novas práticas, diferentes discursos e outras propostas de intervenção.

Como afirmei no início, o elogio da privação de recursos, como potencial incentivador da criação e da produção, é enganador, podendo assumir contornos perigosos do ponto de vista da qualidade e da independência do que é produzido. As Ocupações Temporárias seriam diferentes com mais meios, com outros meios, mas nunca existiriam, como nada existe, sem meios.

A exposição Ocupações Temporárias – Documentos pode ser vista na Fundação Gulbenkian em Lisboa até 26 de Maio. A entrada é livre.

Elisa Santos foi produtora cultural independente até 2002, ano em que assumiu a direção de produção do Teatro do Campo Alegre no Porto. Trabalhou em projetos de cooperação e desenvolvimento em Angola e Moçambique entre 2003 e 2012. É consultora em projetos nas áreas do voluntariado e da cooperação mantendo atividade de produtora na área cultural.

Rede(s) de segurança

Foto retirada de My Firefighter Nation.

Quando em 2006 comecei a trabalhar na área das artes performativas, e como esse era um mundo totalmente novo para mim, uma das primeiras coisas que fiz, para além de comprar livros novos, foi procurar associações, grupos profissionais, conferências e seminários que me permitiriam integrar-me melhor e mais rapidamente, encontrar outros profissionais, arranjar apoio, fazer perguntas, trocar ideias e adquirir novas competências. Mas, além de uma ou duas associações americanas, uma das quais organizava um conferência anual sobre gestão, não encontrei mais nada que me pudesse ajudar.

Desse ponto de vista, vinha de um mundo bastante organizado e colectado, o dos museus, onde se pode encontrar toda a espécie de modelos: associações internacionais, comités nacionais, redes regionais e locais, redes temáticas (gestão, conservação, educação, comunicação, acesso, etc.); existe ainda um grande número de conferências, encontros, seminários, workshops, cursos de formação, onde uma pessoa pode adquirir as capacidades necessárias, encontrar outros profissionais, partilhar informação extensivamente, arranjar apoio, construir projectos, pôr outras pessoas em contacto.

Lembro-me o quanto me senti sozinha e assustada (para além de muitíssimo entusiasmada…) quando comecei a trabalhar para o Teatro São Luiz em Lisboa. Foi graças à ajuda e ao apoio do gestor do teatro, Rui Catarino, que consegui encontrar o meu caminho. Mesmo assim, senti a falta de uma rede profissional mais extensa e organizada – daquele sentimento de comunidade, de família, com preocupações e objectivos comuns – que encontramos quando iniciamos a nossa vida como profissionais de museus.

Mesmo assim, aqui em Lisboa, nós que trabalhamos em Comunicação em diferentes espaços de apresentação de artes performativas, criámos há cerca de três anos um grupo informal de discussão, chamado Sala de Ensaios. O funcionamento do grupo era simples: encontrávamo-nos uma vez por mês, durante duas horas, para discutirmos um tema previamente escolhido e muitas vezes tínhamos um convidado especial, um especialista na área que ia ser discutida. Quando esgotámos os temas “grandes e urgentes”, os nossos encontros, já mais espaçados, serviram como um ponto de encontro, um espaço e um tempo onde pudéssemos debater as nossas preocupações e dificuldades com colegas que sabiam exactamente o que pensávamos e sentíamos, que nos podiam aconselhar, partilhar informações ou simplesmente ouvir…

Lembro-me de uma vez que o tema da reunião era a publicidade. A nossa convidada era especialista nessa área. Ficou surpreendida ao ver que, ao contrário do que sucede noutros sectores (onde concorrência significa que quase tudo é top secret e é impensável que haja qualquer tipo de partilha), nós estávamos reunidos sobretudo para partilhar informações, para debater e para nos ajudarmos mutuamente. E esta é, na verdade, uma das especificidades do sector cultural, tanto nos museus como nas artes performativas. Não quero com isto dizer que não estamos a competir uns com os outros, estamos. Mas existe tanta concorrência que vem de fora que, naquilo que diz respeito aos nossos públicos ‘primários’ (e estou a referir-me àquelas pessoas que assistem a eventos culturais, que estão interessadas e que gostam de estar informadas), tornamo-nos mais fortes quando partilhamos informação e desenvolvemos estratégias comuns do que quando viramos as costas uns aos outros.

Acredito fortemente nas redes e já mencionei algumas das razões: podem ajudar-nos a ser melhores profissionais fornecendo um espaço (tanto real como virtual) de encontro, um espaço para se fazer perguntas, trocar ideias, adquirir novas competências, arranjar apoio. É isso que as redes sempre foram para mim. Mas agora vejo nelas mais benefícios.

Em primeiro lugar, pode ser uma plataforma de uma escala mais adequada para os mais novos se exprimirem. Mais do que uma vez nas últimas semanas ouvi colegas mais novos a falar da sua reticência/receio ou desconforto em exprimir as suas ideias ou até fazer perguntas nos grandes fóruns (como as conferências e os seminários), onde participam os especialistas “estabelecidos” e respeitados na nossa área. Diria que é normal. Redes de especialistas mais pequenas e grupos de trabalho podem ser do tamanho certo para eles se sentirem à vontade para discutir informalmente as suas preocupações e ideias. E precisamos dessas ideias.

Podem ainda ser os meios mais apropriados para pessoas que partilham uma determinada mentalidade e têm convicções relativamente a certos assuntos poderem empurrar a sua causa para a frente, independentemente de hierarquias formais e rígidas ou, atrevo-me a dizer, apesar delas. Trabalho em rede significa um lobby mais forte e decisivo, independentemente da posição dos indivíduos na pirâmide hierárquica de uma determinada estrutura. Trabalho em rede significa uma liderança colectiva mais forte.

Na vida, há certas coisas que simplesmente não podemos fazer sozinhos. Ou porque não somos suficientemente fortes; ou porque não temos preparação, conhecimentos, experiência ou auto-confiança suficiente; ou porque não temos uma voz suficientemente forte. As redes profissionais podem ser o canhão que nos projecta alto e longe; e são, sem dúvida, a nossa rede de segurança. As artes performativas têm, por isso, muito a aprender com os museus, e não só em Portugal.  Gestão, comunicação, educação, acesso, são todas áreas que precisam de ser melhor trabalhadas, no sentido de promover a reflexão crítica e as boas práticas, apoiar os novos profissionais do sector, criar as condições para maior profissionalismo em áreas que são todas técnicas e construir um discurso mais firme.

Blogger convidado: "Bombaim 'gets the blues' ", por Jay Shah (Índia)

Um festival de blues em Bombaim? “Mas porquê?”, alguém pode pensar. Ou talvez… “Porque não?”. No entanto, o facto do festival ser organizado pelo Grupo Mahindra, sendo o meu amigo e colega Jay Shah a força motora por trás, explica que esta não é uma decisão que surgiu por acaso. Faz parte da estratégia de uma empresa global, que se relaciona com mais de 100 nacionalidades de clientes e funcionários, e que pretende promover as artes e o diálogo através de várias culturas. mv

Walter Trout no Mahindra Blues Festival 2013, Bombaim, Índia (Foto: Ritam Banerjee)

Os Estúdios Mehboob, os icónicos estúdios de Bollywood no coração de Bombaim (conhecida agora por Mumbai), tem ganhado vida nos últimos três anos, durante o Mahindra Blues Festival (MBF), que apresenta os melhores talentos de blues que o mundo tem para oferecer. Buddy Guy e Taj Mahal estiveram aqui, e também Robert Randolph, Poppa Chubby, Shemekia Copeland, Ana Popovich, Jimmy Thackery, entre muitos outros. O melhor dos blues, num local inesperado, numa cidade inesperada, poderão supor.

O MBF é a celebração de uma forma de arte num festival longe do delta do Mississípi, o seu local de origem. No meio de uma cultura aparentemente tão diferente, têm emergido semelhanças impressionantes. Bombaim é uma cidade dura – mas uma cidade de sonhadores. A luta e o conflito abundam tanto como o triunfo e as vitórias. Poderá não haver uma ligação melhor entre este género de música e qualquer cidade do mundo, como acontece com Bombaim. A nossa visão audaciosa é criar o maior destino para os blues fora dos EUA. Gostaríamos de fazer de Bombaim o que Montreux é para o jazz.

Na ausência de qualquer prática de donativos para as artes da parte de indivíduos e com a preocupação do governo em providenciar às massas os essenciais para a vida, as artes e a cultura raramente são apoiadas na Índia. Actos esporádicos de apoio financeiro para um artista particular ou para um evento acontecem, mas sem existir um plano holístico a longo prazo ou uma visão. Estamos convencidos que as empresas devem ajudar a preencher a lacuna.

O Grupo Mahindra, é uma federação de empresas com um capital social de $15,9 milhões, que abrange várias geografias e negócios tão diversos como a produção de automóveis e tractores, o comércio e os resorts. Envolvemo-nos com mais de 100 nacionalidades de clientes e funcionários em todos os continentes, excepto a Antárctida. Como empresa global, acreditamos que estamos numa posição única para potenciar o diálogo entre culturas e estamos empenhados em promover as artes e a cultura a longo prazo, procurando criar admiração para a nossa marca. Além disso, as nossas actividades de outreach cultural estão directamente ligadas à nossa estratégia de negócio; são, portanto, sustentáveis. Ajudam a criar um valor partilhado entre a marca e os nossos accionistas, garantindo um pensamento positivo relativamente à nossa marca.

Para um maior sucesso na exploração de fontes de financiamento alternativas, as instituições culturais poderão querer analisar melhor os planos de negócios específicos das empresas e ajudá-las a identificar maneiras de obter vantagens a longo prazo, através do apoio a uma forma de arte específica. Se virem uma ligação estratégica e benefícios para o negócio, o financiamento irá fluir e as artes irão prosperar.

Dana Fuchs no Mahindra Blues Festival 2013, Bombaim, Índia (Foto: Ritam Banerjee)

E, podem pensar, qual a ligação estratégica entre os blues e o nosso negócio? Mahindra é o maior produtor de tractores no mundo. Os agricultores do delta do Mississípi são os nossos mais distintos clientes nos EUA. Começaram a relacionar-se connosco num plano diferente. Não somos apenas mais uma empresa estrangeira que tenta vender-lhes um produto. Vêem-nos como uma marca que tem orgulho na herança deles, que celebra a sua cultura e ajuda a divulgá-la em terras distantes. A nossa cota de mercado tem crescido e os níveis de satisfação dos nossos clientes são altíssimos. Claro que os nossos produtos são os melhores do mercado. Mas a nossa ligação através da cultura tem, sem dúvida, aumentado significativamente o gosto pela nossa marca.

O ‘produto lateral’ mais cativante deste festival tem sido o entusiasmo com o qual o público de Bombaim o tem abraçado. A ligação que sentem à música é intensa. O público é composto por pessoas de todos os meios, idades e demografias. Como disse Anand Mahindra, Presidente e Director Geral do Grupo Mahindra, ao longo dos anos este festival tornou-se num movimento e é seguido como se fosse um culto. Os públicos tornaram-se fiéis, uma tribo de seguidores.

Convido-vos a ver um pouco do festival e a ouvir os testemunhos das pessoas:

Jay Shah trabalha para o Grupo Mahindra há 15 anos, tendo desempenhado várias funções. Actualmente, é responsável pelo uso inovador das artes e da cultura para criar ligações com os accionistas do Mahindra em todo o mundo. Coordena os Mahindra Excellence in Theatre Awards e o Mahindra Blues Festival e desenvolve programas internos, como o Programa de Recrutamento Global e os prémios Mahindra Rise e Mahindra Has Talent. É International Fellow no Kennedy Center, Washington DC. 

Blogger convidado: "Orquestras em apuros: será mesmo...?", por Simon Fairclough (Reino Unido)

É um grande prazer ouvir Simon Fairclough falar apaixonadamente tanto da música clássica, como do seu trabalho. Simon é um jovem profissional, inteligente e empenhado, que quer garantir que cada vez mais pessoas poderão descobrir e desfrutar o prazer da música clássica. Neste post, analisa os problemas que orquestras em todo o mundo enfrentam nos nossos dias e aponta para as causas e possíveis caminhos a seguir. Entre eles, a necessidade de encontrar novas formas de envolvimento com os públicos. mv

A Paixão de São Mateus de Bach 're-imaginada' para públicos mais novos, com a Orchestra of the Age of Enlightenment e um coro virtual. (Foto: Vocal Futures)

As orquestras estão em apuros. Basta olharmos para recentes títulos dos jornais: America’s cash-strapped orchestras: Lamentoso; Melbourne scrambles to save Orchestra Victoria from the pit of despair; Tragedy strikes foremost South African orchestra.  

As notícias dos EUA têm sido particularmente sombrias. Bloqueios e greves têm atingido várias orquestras americanas e em 2009 o déficit médio era $697.000.  Quando a poderosa Philadelphia Orchestra abriu falência, tornou-se claro que nenhuma orquestra era demasiado grande ou excelente para falhar.

Mas isto não é de todo um problema americano. A Orquestra Sinfónica da Radiotelevisão Espanhola anunciou recentemente planos para reduzir os contratos dos músicos por um terço. Na África do Sul, a Johannesburg Philharmonic fechou em Novembro, silenciada pelas suas dívidas.  No Reino Unido, a Guildford Philharmonic deu o seu concerto de despedida no mês passado, após sete décadas em palco.  Até na Alemanha, o Estado mais generoso em relação às Artes, duas orquestras de rádio irão fundir-se para poupar dinheiro.

Estaríamos tentados a assumir que a música orquestral é uma forma artística moribunda. Mas, para cada conto de crise há um outro que nos lembra a sua vasta e continuada atracção. Em 2011, a YouTube Symphony Orchestra tocou para 33 milhões de pessoas online — um dos maiores eventos de sempre do Google em live streaming.  A El Sistema de Venezuela tem criado uma espécie de culto a nível internacional. Todos os anos, durante dois meses no verão, multidões enchem o Royal Albert Hall para ouvir orquestras a tocar nos Proms: 300.000 pessoas assistiram no ano passado.  A minha orquestra, a Academy of Ancient Music, encantou milhões de pessoas quando tocou música de Handel nas celebrações do jubileu da Rainha Isabel II no verão passado.

Porque, então, há tantas orquestras em crise?  Existem quatro factores-chave:

1. A crise financeira

A crise financeira tem tido um impacto particular nas orquestras, devido à sua dependência de donativos. As receitas de bilheteira não são suficientes para cobrir os custos da maioria das orquestras e a diferença que resulta entre despesas e receitas – em alguns casos, 50% do total do volume de negócios – precisa de ser coberta através de uma combinação de subsídios estatais, legados e donativos de indivíduos, empresas e fundações. Nesta altura de dificuldades financeiras, é mais difícil assegurar este género de financiamento.

2. A ‘maldição dos custos’

No entanto, seria errado assumir que as dificuldades financeiras das orquestras são puramente cíclicas. No longo prazo, a diferença entre receitas e despesas cresce. A principal razão é um fenómeno económico chamado ‘a maldição dos custos’. Enquanto na maioria das indústrias a produtividade aumenta com o passar do tempo, a interpretação da Eroica de Beethoven precisa exactamente do mesmo número de músicos e do mesmo tempo hoje em dia que há dois séculos. Porque os salários dos músicos, cuja produtividade não tem aumentado, têm subido ao longo do tempo de acordo com os de outros trabalhadores, o custo relativo do concerto é muito maior hoje do que era na altura. Há duas maneiras apenas para enfrentar a ‘maldição dos custos’: cortar na despesa ano após ano ou aumentar a receita. A abordagem preferida tem sido tradicionalmente atrair mais donativos, mas há já algum tempo que as orquestras não têm conseguido grandes resultados: mesmo em 2005, antes da crise financeira, uma orquestra americana média tinha um déficit anual de $193.000.

A Academy of Ancient Music foi aplaudida por milhões de pessoas nas celebrações do jubileu da Raina Isabel II. (Foto: Hilary Everett)

3. O desafio da relevância

Uma razão para isso — e, provavelmente, a principal razão porque tantas orquestras estão em crise – é que têm sustentado uma relevância cada vez menor para o mundo contemporâneo. O sucesso de El Sistema e da YouTube Symphony demonstra que a música em si tem uma atracção universal, mas os concertos tradicionais apresentam-na numa embalagem arcana datada no século XIX. O público encontra-se num silêncio escurecido. Os músicos vestem gravata branca e fraque – um código de vestuário antiquado, dispensado até pela família real há quase um século. A fotografia é frequentemente proibida; avisos pouco simpáticos dão instruções ao público para não tossir; e existem regras não escritas relativamente aos momentos em que se pode aplaudir. A experiência parece esotérica e dissuade muitas pessoas. À medida que os públicos têm diminuído e envelhecido, tem-se tornado mais difícil vender bilhetes, mas também persuadir novas gerações de filantropos e os decisores do sector público que as orquestras merecem o subsídio significativo que necessitam.

4. Novos padrões de consumo via media

Recentemente surgiu um quarto desafio: o desaparecimento da indústria tradicional de discografia (o principal parceiro de marketing para muitas orquestras), e o aumento associado da tecnologia Internet. As vendas de álbuns de música clássica baixaram 20,5% entre 2011 e 2012.  As gravações, que tradicionalmente geravam dinheiro assim como reputação para as orquestras, necessitam agora de um subsídio elevado. Menos ainda estão a ser feitas. No entanto, a procura de conteúdos orquestrais gravados não tem diminuído (como vimos, 33 milhões de pessoas ligaram-se para ouvir o concerto da You Tube Symphony). Simplesmente, as pessoas esperam consumi-los de outra forma. A maioria das orquestras está ainda nos primeiros estádios de percepção destas alterações profundas nos padrões de consumo através dos media – e estão ainda mais longe de encontrar maneiras de rentabilizar novos canais de distribuição. Mas se pretendem manter os seus conteúdos disponíveis no século XXI, devem adoptar as inovações da indústria mais alargada de entretenimento.

A nova applicação iPad da Philharmonia Orchestra. (Foto: Touch Press)

Olhando para a frente

Os que se preocupam com o futuro da música orquestral podem encontrar algum conforto no facto das suas preocupações não serem novas. Mesmo em 1903, o New York Times noticiava que “A temporada orquestral tem sido financeiramente má em todo o país… há sempre um déficit para o qual os filantropos são chamados a pagar.”. Desde aquela altura até hoje, as orquestras têm inovado para sobreviver e muitas continuam a fazê-lo hoje em dia.

Durante três meses este verão, a Academy of Ancient Music fará uma residência na National Gallery de Londres. Os nossos concertos de hora a hora irão dar vida aos quadros da exposição Vermeer and Music para milhares de visitantes. Estamos também a experimentar online: mais de 1,5 milhões de pessoas no ano passado ouviram faixas da nossa música através do nosso AAMplayer. Os nossos colegas da Orchestra of the Age of Enlightenment trabalharam recentemente com Vocal Futures e re-imaginaram, com recurso a multi-media, A Paixão de São Mateus de Bach, procurando atrair públicos mais novos. A River Oaks Chamber Orchestra promete uma ‘experiência multi-sensorial’: os músicos misturam-se informalmente com o público; um programa de baby-sitting tem lugar durante os concertos para famílias às 17h; e ‘provas de música’ regulares permitem ao público desfrutar de música enquanto provam vinhos. O projecto Re-rite da Philarmonia Orchestra  permite ao público ‘dirigir, tocar e entrar no interior da orquestra’ através de projecções sofisticadas de áudio e vídeo e a orquestra lançou recentemente uma aplicação iPad inovadora.  

Ninguém encontrou ainda todas as respostas. Mas estes e outros inovadores levam-nos a quatro importantes conclusões:

· A excelência artística continua a ser um pré-requisito, mas não é suficiente;

· Ao distanciarem a música da sua embalagem datada no século XIX, as orquestras tornam-se interessantes para um público mais vasto, como os 33 milhões de pessoas que ouviram o concerto da You Tube Symphony online;

· As orquestras que inovam com recurso a novos media têm melhores hipóteses de chegar a um mercado mais vasto e criar um perfil para elas próprias e para os seus músicos no mundo da indústria pós-discos;

· A combinação certa de excelência artística, relevância contemporânea e perfil pode ajudar as orquestras a enfrentar os seus desafios financeiros gerando mais receitas e inspirando maiores níveis de apoio da parte de financiadores públicos e privados.

Simon Fairclough é Responsável de Fundraising na Academy of Ancient Music. Em cinco anos, conseguiu aumentar em 500% os donativos e assegurou pela primeira vez na história da orquestra o apoio regular do Arts Council. Desde 2005, tem sido presidente do programa de música extra-curricular da Universidade de Cambridge, onde duplicou o número de ensembles apoiados, nomeou Sir Roger Norrington como Maestro Convidado Principal e transformou o programa artístico através de colaborações com Sir Richard Armstrong, Sir Colin Davis, Sir Mark Elder, Sir Peter Maxwell Davies, Libor Pesek e Bryn Terfel, entre outros.  É Fellow no Kennedy Center em Washington.

Digam "clik"!

Quando visitei o Museu de Viena há umas semanas, o que mais chamou a minha atenção foi Unter 10, uma exposição temporária com objectos da colecção do museu que medissem até 10 centímetros. Achei que este era um tema original para uma exposição temporária num museu de cidade. Quando cheguei à entrada da exposição, fiquei contente por ler um texto introdutório muito bem escrito e de contemplar um design gráfico excelente, assim como um painel visualmente impressionante com lupas em linha, prontas para serem usadas pelos visitantes que iriam explorar a exposição de miniaturas.  

Perguntei a dois guardas se poderia tirar uma fotografia destes painéis de entrada. Olharam um para o outro não sabendo muito bem o que responder. O mais novo disse “Suponho que sim, porque não. Mas… eu sou novo aqui.” O outro guarda entrou na exposição para perguntar a um colega e voltou com o veredicto: ‘não’. Os visitantes não podiam tirar fotografias da exposição, mas, se eu quisesse, poderia comprar o catálogo… Expliquei que não queria fotos dos objectos, queria apenas uma foto dos painéis de entrada para as minhas aulas. Pareceram ter pena, mas… ‘não’. No dia seguinte escrevi ao director do museu. Expliquei o que tinha acontecido, disse que era uma pena o museu não permitir a fotografia e perguntei se poderia, então, ter uma foto dos painéis de entrada do arquivo do museu para usar nas minhas aulas. Nem isso, questões de direitos de autor… (?)

É muito bom poder tirar fotografias em museus. No meu caso particular, porque estou sempre à procura de exemplos (bons e maus) para ilustrar as minhas aulas. Suponho que muitas outras pessoas tirem fotos por razões profissionais (e não, comprar o catálogo não é resposta para as nossas necessidades…). Na maioria dos museus que visitei nos últimos tempos a fotografia era permitida e foi um grande alívio. Senti-me imediatamente mais à vontade. No entanto, em alguns casos, quando expliquei que queria as fotos para as aulas, tive que assinar um papel a dizer que não ia usá-las com fins comerciais. Noutros casos, os funcionários do museu não conseguiam decidir-se, pediram-me para esperar para perguntarem a outra pessoa e quando eu já estava a acabar a visita, eles ainda não tinham uma resposta…

Mas gosto também de ver outros visitantes tirar fotografias nos museus: de uma obra de arte famosa, de uma obra de arte favorita, de um objecto que chamou em particular a sua atenção ou que os tocou de uma forma especial ou despertou a sua curiosidade ou será uma lembrança da sua experiência (e não, comprar postais não é a mesma coisa…).

Quando se fala em fotografia nos museus, lembro-me imediatamente de It´s Time we Met, a iniciativa brilhante do Metropolitan Museum of Art, onde fotografias tiradas pelos visitantes no museu entram numa competição e são depois seleccionadas para os materiais promocionais do museu. Que forma maravilhosa de envolver os visitantes, partilhar o seu entusiasmo e promover o próprio museu (sem custos…).  Aqui em Portugal, a nossa colega Inês Fialho Brandão também organizou um concurso no Flickr em 2010, chamado Museus de Portas Abertas  para os museus municipais de Cascais. Depois do sucesso da iniciativa, a Câmara Municipal decidiu permitir a fotografia sem flash nos seus museus. Não parecem ter-se arrependido… Ao mesmo tempo, o Powerhouse Museum parece ser bastante compreensivo com a necessidade dos visitantes de tirarem fotografias, por razões pessoais ou profissionais, e até incentiva-os a partilharem-nas com o museu... (ver aqui) É uma questão de atitude.

Alguns museus adaptaram-se rapidamente às novas realidades criadas pela tecnologia digital e pelas redes sociais na forma como pessoas de todas as idades visitam os museus. Outros estão agora num processo de adaptação, tendo sentido a necessidade de se manterem actualizados e de se envolver com os seus visitantes através de novos meios. Outros remam obstinadamente contra a maré e, em alguns casos, se perguntarmos “porquê”, os guardas não nos sabem dizer. Parece que é por ter sempre sido assim e ninguém lhes ter dado instruções ao contrário. Um dos momentos mais engraçados para mim ultimamente foi no Museum Nacional de Arte Ucraniana, onde à entrada de cada sala havia sinalética (o ícone habitual da máquina fotográfica) a indicar que não era permitido fotografar. Assim, um jovem visitante tirava fotos de todos os quadros com o seu telemóvel e os guardas olhavam para ele, mas não interferiam… Quererá isto dizer que nem pensar em fotografar com uma máquina, mas está tudo bem se for usado um telemóvel? Nem me atrevi a tirar a minha máquina do bolso…

O caso que mais me intrigou no que diz respeito à fotografia nos museus foi o de França. Por um lado, porque os profissionais do sector tiveram que se dirigir ao Ministério da Cultura e propor a criação de um grupo de trabalho para reflectir sobre este assunto (ler aqui e aqui). Fiquei surpreendida que fosse preciso tanto… Por outro lado, considerando a atitude algo fundamentalista do Musée d´Orsay – que em 2010 proibiu fotografar tanto as obras como o próprio edifício do museu – talvez se percebam a necessidade de discutir esta questão ao mais alto nível. A proibição no Musée d´Orsay é oficialmente justificada pelo facto de ser extremamente complicado para os guardas controlarem o uso do flash, porque os visitantes que tiravam fotografias abrandavam o ritmo de todos e porque havia perigo para as obras de arte. A tudo isto, o Presidente do museu, Guy Cogeval, acrescentou mais uma razão, altamente questionável: o facto dos visitantes não olharem mais para as obras e não permitirem a outros fazê-lo. “Meu Deus”, lê-se numa entrevista publicada no catálogo de uma exposição, “estamos a regredir para uma época de barbaridade.” (ler aqui).

Fotografia tirada 'ilegalmente' pela autora no Musée d´Orsay. Não resisti...

A fotografia nos museus pode, realmente, criar alguns problemas práticos, mas muitos museus (a até os próprios visitantes) parecem ter encontrado formas de os resolver. Pode ainda levantar questões de direitos de autor no que diz respeito à arte contemporânea – se bem que é muito engraçado ver que uma determinada obra não pode ser fotografada num museu, mas pode ser noutro…Mas é um facto que o permitir tirar fotografias nos museus trouxe vários benefícios para a relação museu-visitante e, além disso, para a promoção do museu em si, através do canal de publicidade que sempre funcionou melhor do que qualquer outro: o passar a palavra. Não vejo nenhum acto de barbárie nisso… Vejo pessoas que queiram ficar com o registo de uma experiência (esperemos que de uma boa experiência), que queiram partilhá-la com outros. A forma como cada pessoa vive esta experiência pode não ter nada a ver com a forma como a mesma foi idealizada pelo curador, mas esta foi sempre a questão nos museus, não foi?

Leituras

Visiteurs Photographes au Musée, editado por Serge Chaumier, Anne Krebs e Mélanie Roustan, foi publicado em Fevereiro e reúne artigos muitos interessante, agrupados em três partes: I. Interdire / autoriser. Le juridique au centre de la controverse?; II. Du côté des visiteurs. Pratiques photographiques et usages des photographies; III. La photographie comme instrument des politiques des publics. Mélanie Roustan apresenta o livro aqui.

Mais leituras

La photo au musée, ou l’appropriation

Musées: interdit de photographier

Le Musée d’Orsay interdit les photos

Museum photo policies should be as open as possible

Orsay Commons, entrevista com Julien Dorra (também disponível em português em Reprograme, pág. 130)

Blogger convidado: "As artes no nosso quotidiano", por Tim Joss (Reino Unido)

Há alguns meses, a minha amiga Caroline Miller reencaminhou-me a mensagem de Natal de Tim Joss, onde ele partilhava as suas ideias sobre os desafios que o sector cultural enfrenta hoje em dia na sua relação com as pessoas. Tim é o fundador da Public Engagement Foundation que procura “abrir novos mercados para as artes na nossa vida do dia-a-dia”. Neste post explica porque é que acredita que as artes têm um papel tão poderoso e tanto valor no nosso quotidiano, contribuindo definitivamente para o nosso bem-estar. mv

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5 Soldiers, por Rosie Kay Dance Company (Foto: Brian Slater, em www.rosiekay.co.uk)

Pouco depois de tomar posse, o actual governo do Reino Unido anunciou que queria começar a medir a felicidade das pessoas e ia procurar estar entre os primeiros países a monitorizar oficialmente o bem-estar psicológico e ambiental, a par de medições puramente económicas, como o produto interno bruto. O Gabinete de Estatísticas Nacionais do Reino Unido pôs mãos à obra e, em Setembro passado, publicou a lista de ‘domínios e medidas’ que serão usados para avaliar o bem-estar da nação. Foi nessa altura que soubemos que as artes não são importantes para o bem-estar do Reino Unido. O Gabinete de Estatísticas não tomou em consideração as representações e decidiu que não iria haver uma medida específica para as artes.

Devemos estar muito mais articulados sobre o poderoso papel das artes. Portanto, aqui estão três sinais e histórias promissores sobre o valor das artes no nosso dia-a-dia.

1. Para os que estão fora do sector das artes e não se envolvem com elas, ‘as artes’ significa frequentemente alta cultura em locais luxuosos para os mais abastados – teatros de ópera, teatros nacionais e grandes galerias de arte.

Através da Rayne Foundation, conheço muitos executivos de organizações de beneficência que trabalham dentro e fora do sector das artes. Steve Wyler dirige Locality, uma rede nacional de mais de 700 organizações comunitárias, cada uma das quais ajuda empreendimentos comunitários a crescer, fortalecendo o sentimento de pertença de activos locais e apoiando a acção social nas próprias comunidades. Em 2011, Locality ganhou um contrato com o governo no valor de 15 milhões de libras para formar 5000 organizadores e criar um Instituto de Organizadores de Comunidades. Steve pensa ‘as artes’ nesta perspectiva específica. Questionei-o sobre os seus planos para a formação de todos esses organizadores: “Trabalhas para a mudança de cultura, não é assim?”. Steve concordou. Perguntei: “Usas a cultura para conseguir a mudança de cultura?”. Steve disse que não. Depois disto, um dia tomámos pequeno-almoço juntos para continuarmos a conversa. Evitei falar das ‘artes’ e falei ao Steve dos papéis que diferentes formas de arte podem desempenhar: música para celebrar; teatro para explorar o conflito; fotografia para documentar… Steve ficou muito entusiasmado com a contagem de histórias e o seu poder na transmissão de experiências e sabedoria entre organizadores de comunidades. Apresentei o Steve a Hugh Lupton, um dos maiores contadores de histórias do Reino Unido (conhecia o Hugh do Bath Literature Festival que criei em meados dos anos 90). A Rayne Foundation deu um pequeno subsídio a três contadores de histórias para participarem no encontro de verão de organizadores de comunidades. Foi um sucesso. Reflectindo sobre isto, Steve destacou não só o valor da contagem de histórias, mas também a importância e a força da qualidade artística. Não precisava de ser um especialista em artes para entender o poder  dos contadores de histórias.

2. Os que trabalham no sector das artes falam frequentemente do seu poder transformativo. Este poder limita-se a experiências em salas de concertos, teatros, cinemas e galerias de arte, e em casa, ouvindo música na rádio ou vendo televisão.  Nos locais fora de casa, onde as pessoas passam o seu dia-a-dia – nos locais de trabalho, nos hospitais, nos centros comunitários e nas escolas – as artes não são consideradas prioridade, são algo ‘engraçado’ de ter.

Arthur Koestler é mais conhecido pelo seu romance Darkness at Noon, um trabalho sobre o anti-totalitarismo que lhe trouxe reconhecimento a nível internacional. É também lembrado por ter fundado a Koestler Trust e os prémios atribuídos às capacidades artísticas de delinquentes, doentes mentais e presos. Foi o primeiro programa de artes na justiça criminal e celebrou recentemente o seu 50º aniversário. Hoje em dia, 200 organizações pertencem à Arts Alliance, a entidade nacional para a promoção das artes no sector da justiça criminal. Para além da Koestler Trust, inclui a Clean Break – companhia de teatro de mulheres e Music in Prisons (num projecto típico, um grupo do 10-12 participantes é motivado a experimentar diferentes instrumentos, desenvolver ideias para canções e escrever a letra, como parte de um processo de criação de música nova e inovadora).  O trabalho depende muito da angariação de fundos (pouco é pago pelas prisões) e é vulnerável. Por exemplo, em 2008, o Ministro de Justiça da altura, Jack Straw, cancelou os workshops de comédia na prisão Whitemoor e deu ordens para que todas as actividades similares acabassem.

Mas as provas de que as intervenções são mais que ‘engraçadas’ estão a aumentar. A organização artística de beneficência Good Vibrations usa gamelões da Indonésia (orquestras de percussão calmas e bonitas) para trabalhar com os presos mais difíceis: homens violentos e mulheres auto-destrutivas. Uma avaliação deste trabalho feita pelo Instituto de Criminologia da Universidade de Cambridge mostrou uma diminuição a longo prazo das tendências auto-destrutivas dessas mulheres.

3. Muito frequentemente, organizações artísticas mainstream – subsidiadas e comerciais – atribuem pouca ou nenhuma importância a actividades participativas. Apesar do incentivo financeiro dado pelo Arts Council, este trabalho é ainda o parente pobre nas organizações culturais. Alguns artistas adoptam um tom paternalista, falando de ‘devolver à comunidade’. O outreach pode ter conotações paternalistas também.

Falando com artistas e lendo sobre eles, levou-me a ter uma opinião diferente. Na melhor das hipóteses, há um diálogo entre artista e contexto, enriquecendo o artista, o contexto e as criações artísticas.

Criei os Rayne Fellowships para ‘construtores de pontes’ na sociedade. A primeira onda abordou um problema identificado por profissionais seniores da área da dança: os coreógrafos são muitas vezes apanhados na bolha da dança, não suficientemente ligados ao resto do mundo. Uma fellow, Rosie Kay, fez um estágio no 4º Batalhão de Fuzileiros e no Headley Court (um centro de reabilitação de soldados). Criou um trabalho sobre soldados no Afeganistão e eles disseram-lhe: “É isto! É isto! Percebeste como é.” Suspeito que Rosie se tenha tornado na primeira coreógrafa - artista de guerra.

Este ano é o centenário do nascimento de Benjamin Britten. Em 1945, ele e Yehudi Menuhin participaram num concerto para sobreviventes de Bergen Belsen. Mais tarde, Britten revelou que a experiência acabou por influenciar tudo o que escreveu posteriormente.

A Hepworth Wakefield Gallery tem actualmente uma exposição de Barbara Hepworth, uma das maiores escultoras britânicas do século XX. É uma exposição dos desenhos que fez em hospitais, o resultado de muitas horas que Hepwroth passou em salas de operações. A experiência ajudou-a a cristalizar as suas ideias sobre a pintura abstracta: “Trabalhando no realismo ajuda a reforçar o nosso amor pela vida, a humanidade e a terra. Trabalhando na abstracção parece soltar a nossa personalidade e aguçar as nossas percepções.

As experiências dos artistas longe de organizações artísticas e de outros artistas pode ter um profundo efeito no seu trabalho.

Tim Joss é Director de uma fundação de caridade, a Rayne Foundation. Em 2008, Tim escreveu ‘New Flow – a better future for artists, citizens and the state’. Foi Senior Fellow em políticas culturais no City University e criou a Public Engagement Foundation que procura abrir novos mercados para as artes no quotidiano (no desenvolvimento de comunidades, escolas, prisões, etc.) O primeiro foco é na saúde.  Antes, Tim foi Director Artístico e Director Executivo de festivais na cidade de Bath, onde revitalizou o Bath International Music Festival e fundou a Bath Royal Academy of Music (piano e composição). O Governo Francês atribui-lhe o grau de Cavaleiro da Ordem das Artes e das Letras em 2005.