Blogger convidado: "Sou daqui", por Zeina Soudi (Palestina)

Conheci a Zeina Soudi no mês passado, graças à Laurinda Alves. São as gestoras do Dialogue Café em Ramallah e Lisboa, respectivamente. Em duas horas conseguimos falar de imensas coisas, mas o que chamou em particular a minha atenção foi a busca da Zeina pela sua identidade. Nascida no Líbano de pais palestinianos, visitou pela primeira vez a Palestina com passaporte jordano. Foram precisos mais 10 anos para conseguir o seu bilhete de identidade palestiniano. A pergunta “De onde és?” foi sempre difícil de responder. Apesar do contexto palestiniano ter, naturalmente, as suas especificidades, várias partes na sua narrativa terão um significado especial para muitos de nós e irão levantar novamente questões sobre cultura, identidade, raízes, ‘nós’ e o ‘outro’. mv

No passaporte de Zeina Soudi.

“De onde és?” é uma pergunta com a qual fui muitas vezes confrontada quando era mais nova. Uma pergunta que durante anos me deixava confusa e que não podia responder sem primeiro pensar. A resposta era normalmente uma embrulhada. Sou o produto de uma “terceira cultura”. Nasci no Líbano e vivi em Malta e no Chipre até quase ao fim da adolescência, quando mudei para a Jordânia. Sou cidadã jordana de origem palestiniana. Mas até àquele momento, nunca tinha vivido na Jordânia ou estado na Palestina. A Palestina era apenas uma terra da fantasia sobre a qual falavam os meus pais e eu via na televisão. Sendo uma estrangeira nesses países, a pergunta “De onde és?” era uma pergunta que me apavorava, quando deveria ser uma das mais simples perguntas à qual uma pessoa devesse responder.

Na minha viagem para afirmar e reafirmar a minha identidade houve muitas reviravoltas, confusões e restrições. A começar pela pergunta “De onde és?”.

Fiz os dois últimos anos da escola em Amman, e apesar de ter adquirido um sentimento de pertença, algo faltava ainda. Havia uma pequena parte em mim que ainda precisava de encontrar para me sentir completa. Assim, quando acabei a escola, decidi ir à Palestina sozinha e inscrever-me na universidade. Esta decisão ia ser o início de uma viagem muito difícil. Foi em 1997.

Como sabem, a Palestina continua ocupada. Para ir até lá preciso de ter autorização de Israel, o que provou ser mais difícil do que tinha alguma vez imaginado. Quando finalmente consegui a autorização a primeira vez, cheguei a meio caminho e depois não me foi permitida a entrada na fronteira israelita. Quando questionei porquê, responderam “Por razões de segurança”.

“Razões de segurança”? Que género de ameaça poderia ser por ir para a universidade estudar Inglês e Literatura? Isto não lhes interessava. Puseram um carimbo “Entrada NEGADA” no meu passaporte e mandaram-me de volta para Amman. Essas duas palavras no meu passaporte mudaram a minha vida. Tinha apenas 18 anos naquela altura. Só muitos anos depois descobri porque é que era uma “ameaça”.

Cheguei tão perto, mesmo assim estava ainda longe. Lembrei-me de A Letter to His son do escritor palestiniano Ghassan Kanafani:

“Ouvi-te no outro quarto a perguntar à tua mãe ‘Mamã, sou palestiniano?’. Quando ela respondeu ‘Sim’, um pesado silêncio caiu em toda a casa. Era como se algo que estivesse suspenso sobre as nossas cabeças tivesse caído, o seu barulho a explodir, depois – silêncio. Depois… ouvi-te chorar. Não conseguia mexer-me. Havia algo maior do que a minha consciência a nascer no outro quarto através do teu choro perplexo. Era como se um bisturi abençoado estivesse a abrir o teu peito para colocar ai o coração que te pertencia… Era incapaz de me mexer para ir ver o que se passava no outro quarto. Sabia, no entanto, que uma pátria distante estava novamente a nascer: colinas, olivais, pessoas mortas, bandeiras rasgadas e dobradas, tudo isto a abrir caminho para um futuro de carne e sangue e a nascer no coração de uma outra criança… Acreditas que o homem cresce? Não, nasce de repente – uma palavra, um momento, penetra o seu coração dando um novo pulsar. Uma cena pode lançá-lo do tecto da infância para a dureza da rua.”

Mas não desisti facilmente. Tentei várias vezes até conseguir a autorização para ir à Palestina.

Maqueta do The Palestinian Museum que começou a ser construído este ano. O museu será dedicado à exploração  e compreensão da cultura, história e sociedade da Palestina e dos palestinianos. Podem ler uma entrevista com o director do museu aqui.

Estava a aprender lentamente quantos bilhetes de identidade diferentes nós palestinianos somos obrigados a ter. E essas diferentes identidades determina por que rua podemos passar ou a que cidade podemos ir. Por exemplo, não me era permitido ir a Jerusalém, de onde é a minha família. Nós palestinianos somos obrigados a estar separados e a ser categorizados de acordo com a nossa origem e cor do bilhete de identidade.

Quando começou a segunda Intifada, decidi ficar na Palestina e acabar o meu curso. Foi quando me tornei numa “estrangeira-ilegal” no meu próprio país e passei 8 anos numa prisão ao ar livre, sem possibilidade de viajar, por ter receio que a entrada no meu país me pudesse ser negada para sempre. Estava determinada em plantar as minhas raízes, tal como os meus pais, avós e bisavós tinham feito. Apesar de me sentir claustrofóbica às vezes, e prestes a desistir, no fim consegui o que queria. Tive direito a um bilhete de identidade palestiniano e tornei-me “legal”. Esta foi a minha maneira de resistir a esta injustiça. Esta foi a minha maneira de afirmar a minha identidade. Esta foi provavelmente a razão porque para os israelitas era uma ameaça.

E aqui estou ainda hoje, sentada na minha sala de estar com todos os meus amigos, todos com bilhetes de identidade de cor diferente, passaportes diferentes, aqueles que nasceram na Palestina e outros, como eu, que nasceram noutros países. Seguimos todos caminhos diferentes. Mas temos todos uma coisa em comum, somos todos persistentes. Recusamos todos esta injustiça. Recusamos todos ser categorizados. Acordamos todos dia após dia e dizemos ‘não’ à ocupação.

E no final do dia, quando alguém me pergunta “De onde és?” posso dizer facilmente “Sou daqui”.

Zeina Soudi é gestora do Dialogue Café em Ramallah. O Dialogue Cafe é uma rede aberta de videoconferências que junta pessoas com vários perfis, em todo o mundo, para trocarem ideias, conhecimentos e experiências, lidando com diferentes culturas, sociedades e tradições. No passado, trabalhou para ONGs na área dos direitos humanos e do desenvolvimento social, e também para projectos relacionados com a arte e cultura palestiniana. Começou a sua carreira como professora de inglês. 

Como toma o seu El Greco?

Museu de Belas-Artes, Budapeste (Foto: Maria Vlachou)

Quando entro numa sala de museu que tem um El Greco pendurado na parede, tudo pára à minha volta. Não há barulho, não há movimento, apenas eu, ele e silêncio. Em alguns casos em que fui apanhada de surpresa, porque não sabia que tinham um El Greco na suas colecções, houve mais ainda: pareceu que de repente deixei de respirar, senti uma fraqueza nas pernas. Ele é um dos meus pintores favoritos. E é também um homem de Creta, que levou Bizâncio com ele para qualquer lugar onde fosse e que nunca assinou as suas obras numa língua que não fosse a dele.

Vi El Greco em várias ocasiões e em diferentes circunstâncias: exposições blockbuster nas Pinacotecas de Atenas e Londres, salas muito movimentadas no Louvre ou no Metropolitan ou em Toledo, um canto sossegado na Phillips Collection em Washington ou, mais recentemente, numa sala grande quase só para mim, no Museu de Belas-Artes de Budapeste. Qual foi a melhor experiência? Todas elas.

Várias vezes nos últimos tempos li e ouvi comentários de profissionais de museus e de visitantes que se queixam que os museus não são o que eram. Sentem que não podem ter o que chamam “uma verdadeira experiência” porque estão cheios de gente. Anseiam para poder estar sozinhos com a arte e são muito críticos deste museu novo onde toda a gente é bem-vinda, mesmo que não estejam lá pelas “razões certas”. Compreendo as pessoas que procuram um ambiente específico de calma e intimidade quando visitam. Mas preocupa-me quando parece que acham que os museus foram feitos só para eles (e assim deveriam ficar) e quando os profissionais apoiam estas opiniões.

Os museus têm que dar resposta a todo o tipo de pessoas e necessidades. Quando se procura diversificar a audiência, levanta-se sempre a questão de como o fazer sem afastar os públicos existentes. Não é fácil de qualquer forma e torna-se ainda mais difícil no caso de museus movimentados e populares. Há visitantes que sabem mais e visitantes que sabem menos; visitantes que procuram intimidade e visitantes preparados para fazer a fila durante horas e para visitar na companhia de centenas de outras pessoas. Necessidades diferentes, perspectivas diferentes, mas nenhuma mais legítima que as outras, diria eu.

Uma amiga enviou-me na semana passada o artigo de Brian Cohen How to visit a museum. Apesar de não concordar com as suas opiniões sobre o que os museus representam (ou deveriam representar) na vida cultural de quem os visita, vejo que é um visitante que sabe muito bem o que procura e gostei muito de ler os seus conselhos para as pessoas que desejam adaptar a visita às suas necessidades e interesses. Os museus talvez pudessem adoptar esta ideia e aconselhar os seus visitantes no que diz respeito a horários e dias mais calmos, percursos sugeridos ou alternativos etc. (alguns já o fazem). Deveriam estar abertos e ser corajosos, deveriam reconhecer que os seus visitantes têm agendas diferentes e tentar orientá-los nos seus propósitos. E acima de tudo, deveriam deixar claro que um visitante não é mais bem-vindo do que outro.

Voltando a mim, uma visitante como tantos outros, tomo o meu El Greco como estiver. Adoro os encontros íntimos, aqueles momentos preciosos em que o tenho só para mim e posso parar, olhar e sentir o tempo que quiser. Mas já mais que uma vez tive que o partilhar com muitas-muitas outras pessoas, tive que ficar na fila e esperar pacientemente até ser a minha vez de ficar em frente a um quadro, sentindo-me um pouco pressionada pela pessoa atrás de mim. Faz tudo parte do ritual. Sabia que ia ser assim e gostei daquele sentimento de comunidade, de prazer e alegria partilhados. Gosto de museus calmos e gosto de museus movimentados. Gosto de museus.

Ainda neste blog

Livres de visitar um museu de arte

Mais leituras

Are blockbuster exhibitions worth queueing for?. Entrevistas com Miranda Sawyer e Charles Saumarez Smith no Observer (12.11.2011)

Blockbuster art: good or bad?. Entrevistas por Emine Saner no Guardian (25.1.2013)

Blogger convidado: "'The Fairy Queen' na África do Sul", por Shirley Apthorp

Conheci a Shirley Apthorp há uns meses, numa conferência em Lisboa. Nessa altura, ouvi-a falar de um estádio de 6000 lugares cheio de jovens que participavam num concurso nacional de ópera (uma forma artística “moribunda”, para alguns…). Depois disso, mantivemo-nos em contacto através do Facebook, onde pude acompanhar os preparativos para a apresentação da ópera de Purcell The Fairy Queen em Joanesburgo e na Cidade do Cabo. Neste post, Shirley escreve sobre o amor que os alunos na África do Sul têm pela ópera; sobre Umculo, a organização de música que fundou; e sobre a sua convicção que a África do Sul tem um papel importante a desempenhar no futuro da ópera como uma forma artística significante para o mundo inteiro. mv  

The Fairy Queen, Unculo 2012/2013 (Foto: Neil Baynes)

O endereço está rabiscado num pedaço amassado de papel rascunho: “The Dome”. O trânsito em Joanesburgo é, na melhor das hipóteses, assustador; ainda mais quando estamos atrasados para um evento importante. Quando chego, finalmente, ranjo os dentes de frustração. Porque é que não tinha pedido informação mais exacta? O Dome erguia-se à minha frente, um edifício enorme. Como é que ia encontrar a competição de coros de escolas secundárias num complexo como este? Ansiosamente, apressei-me em direcção a uma das entradas. Fui convidada para entrar com um sorriso. Este era o primeiro de uma série de choques. 

No interior do Dome descobri um enorme estádio coberto. Estava a abarrotar com crianças negras fardadas, que esperavam ansiosamente pelo início da primeira sessão da competição anual de coros das escolas secundárias. Era uma sessão só para rapazes e a peça seria o Coro dos Peregrinos de Tannhäuser. Depois, houve sessões de solos e ensembles, onde os tenores tentaram uma ária de Ascanio in Alba, as sopranos cantaram the “Queen of the Night”, grupos de quatro interpretaram de forma mais que aceitável o quarteto de Cosi fan Tutte. E assim continuou. Os 6000 espectadores ouviram-nos com extrema atenção, sobressaltando em uníssono se se perdia uma nota, saltando do lugar para aplaudir se uma coloratura fosse particularmente bem-sucedida. Seis mil adolescentes negros connoiseurs de ópera num mesmo lugar ao mesmo tempo, a maioria proveniente de comunidades bastante abaixo do nível de pobreza – isto poderia estar realmente a acontecer?

“Pois, sim”, respondeu um dos organizadores em tom de desculpa. “Na verdade, temos aqui 10000 finalistas, mas o estádio pode comportar apenas 6000, por isso, temos que organizar os espectadores em turnos.”

E esta é apenas a ponta do iceberg – estes são os poucos seleccionados que conseguiram passar as finais regionais e provinciais para participarem na cobiçada final nacional.

The Fairy Queen, Umculo 2012/2013 (Foto: Yasser Booley) 

Os coros que competem na competição nacional devem cantar um conjunto variado de repertório, desde canções tradicionais africanas a novas composições sobre temas como o HIV-AIDS, passando por Schubert, Mendelssohn e uma vasta gama de repertório operático. Podemos viajar até à mais afastada township ou povoado informal do país e encontrar Paminas e Taminos de 15 anos, ouvir Verdi e Handel e Puccini de solistas demasiado novos para beber ou conduzir. Para uma Europeia, criada no meio de queixas intermináveis sobre o envelhecimento do público da ópera, isto não é nada mais nada menos do que uma revelação.

Centenas de milhares, literalmente, de adolescentes sul-africanos cantam ópera e muitos sonham fazer disto a sua profissão, como Pretty Yende, de 28 anos, que fez recentemente o seu debuto na Metropolitan Opera depois de uma série de vitórias em competições internacionais e uma passagem por La Scala; como Luthando Quave, que está a criar a sua reputação na Metropolitan Opera e na Europa continental; como Sunnyboy Dlala, actualmente no ensemble da Ópera de Zurique, ou Pumeza Matshikiza, uma das estrelas da Òpera de Estugarda, ou Njabulo Madlala, vencedor do Kathleen Ferrier Award em 2010.

Cantores criados na África do Sul estão a começar a chamar a atenção internacional; porém, o país inteiro dispõe neste momento de apenas uma companhia de ópera a tempo inteiro – a da Cidade do Cabo – que luta para sobreviver num contexto pós-Apartheid que não vê neste género de financiamento cultural uma prioridade. O apoio ‘de brancos’ e ‘para brancos’ dado pelo governo Apartheid a companhias de ópera regionais criou um precedente perigoso e nem mesmo a paixão extraordinária das comunidades desfavorecidas pela ópera é capaz de mudar a maré actual.

Umculo (Foto: Yasser Booley)

Como sul-africana, nascida no meio de uma família de luta de activistas anti-Apartheid, cresci como exilada na Austrália e só conheci o meu país de origem e o resto da minha família já em adulta, depois da instauração da democracia em 1994. Tinha-me mudado para a Alemanha, onde fiquei a conhecer muito bem o circuito internacional de ópera através do meu trabalho como jornalista de música. A discrepância entre a vida da ópera na Europa – bem financiada, altamente qualificada, cínica – e na África do Sul – não financiada, raramente instruída musicalmente, mesmo assim, extraordinariamente apaixonada e talentosa – incomodava-me imenso e, no fim, levou-me a fundar Umculo.

Em Xhosa, a língua de Cabo Ocidental, Umculo significa ao mesmo tempo música e reconciliação. A nossa organização junta uma equipa internacional para trabalhar com jovens sul-africanos com talento, provenientes de comunidades desfavorecidas, fornecendo acesso à ópera, instrução, oportunidades e contactos internacionais. Desde o lançamento em 2010, com uma conferência internacional sobre educação musical, a transmissão a nível internacional na ARTE TV de um concerto coral festivo e a colaboração com El Sistema de Venezuela, Umculo cresceu ao ponto de apresentar em palco produções de ópera para um público novo de adolescentes das townships, que participam, por sua vez, em workshops da Umculo.

Umculo opera nas ‘falhas geológicas’ da complexa sociedade sul-africana. As suas produções usam o teatro musical para lidar com tensões entre raças, grupos sócio-económicos, nacionalidades, grupos linguísticos e grupos etários.

Foto: July Zuma

A nossa produção The Fairy Queen de Henry Purcell em 2012/2013, apresentada em Joanesburgo e na Cidade do Cabo, foi construída em torno de um coro de 30 cantores, com idades entre os 14 e os 18 anos, provenientes da comunidade desfavorecida de Kraaifontein, entre a Cidade do Cabo e Stellenbosch. O maestro Warwick Stengards, que trabalha em Viena, o encenador alemão Robert Lehmeier e a dramaturga Laura Ellersdorfer trabalharam com o figurinista sul-africano Thando Lobese e o desenhador de luz Michael Maxwell, jovens solistas sul-africanos e uma orquestra que juntou músicos com carreira internacional e músicos profissionais locais com membros da South African National Youth Orchestra.

Os membros da equipa de Umculo trabalham como voluntários e os projectos são desenvolvidos com orçamentos muito reduzidos. Financiamento vindo da Hilti Foundation, do Goethe Institut e de patrocinadores privados permite à organização realizar os seus projectos, mas será preciso muito mais para Umculo poder tornar-se numa organização sustentável a tempo inteiro.

Sentimo-nos tocados e motivados pela transformação dos jovens participantes, pela paixão, entusiasmo e excelência dos nossos intérpretes, pela facilidade e a excitação com a qual os nossos jovens públicos aceitam esta experiência e pelo impacto social do nosso trabalho. Umculo acredita que a África do Sul tem um enorme papel a desempenhar no futuro da ópera como uma forma artística significante para todo o mundo. Estamos a fazer o que podemos para levar esta visão para a frente.

Shirley Apthorp nasceu na Cidade do Cabo, África do Sul, e emigrou com a sua família para a Austrália aos dois anos. Estudou música na Universidade da Tasmânia, em Hobart. Durante os seus estudos, começou a escrever a nível local e nacional sobre música; após a licenciatura, iniciou a sua carreira como jornalista de música freelancer. O Churchill Fellowship e bolsas do Australia Council, Arts Tasmania e Goethe Institut levaram-na à Europa em 1994; vive em Berlim desde 1996, escrevendo sobre música para os Financial Times (Reino Unido), Bloomberg, (EUA), The Australian (Austrália) e várias revistas de música.  Fundou Umculo em 2010.

Pôr a mesa

Netherlands Architecture Institute (Foto: Maria Vlachou)

Quão complicado poder ser pôr a mesa para uma refeição? Provavelmente mais do que podemos pensar e não pelas razões que estamos a pensar. Há uns anos, visitei o Netherlands Architecture Institute em Roterdão, onde uma das ‘instalações’ chamou em particular a minha atenção. Uma mesa estava posta para uma refeição e os visitantes eram informados que o presidente da câmara tinha convidado para o almoço pessoas que viviam na cidade, mas que tinham nascido noutros países (metade da população de Roterdão pertence a comunidades de imigrantes). Pôr a mesa significou que uma série de questões culturais tinha que ser levada em consideração. “Partilhar comida com desconhecidos”, lia-se num painel, “pode ser tão complicado como viver numa cidade multicultural.” O próprio acto de se sentar à volta de uma mesa; homens e mulheres juntos; partilhar comida com pessoas de outras religiões; cozinhar para pessoas com diferentes requisitos dietéticos; estas foram questões que os anfitriões tiveram que considerar. Fiquei a pensar o quanto esta simples experiência de partilhar uma refeição teria sido rica, e possivelmente transformadora, para as pessoas directamente envolvidas, mas também para as que acompanhavam o evento. Quantas coisas uma pessoa pode saber sobre o ‘outro’ apenas por aceitar este convite, por estar com o ‘outro’, por lhe ser apresentado. Quantas coisas uma pessoa pode aprender quando é dada (e aceite) a oportunidade.

Netherlands Architecture Institute (Foto: Maria Vlachou)

Género, cor, etnia, religião, orientação sexual, capacidades físicas e mentais ou financeiras, são algumas das características que tornam um ser humano no ‘outro’. Primeiro vemos a característica, depois (e nem sempre) o ser humano. Constituem barreiras que, aliadas à ignorância, podem causar afastamento, incompreensão, medo, desconforto, raiva, levando à discriminação ou ao racismo.

No verão passado, vi com o meu filho várias transmissões dos Jogos Paralímpicos. Não queria influenciá-lo relativamente à forma como deveria olhar para os atletas, o que deveria pensar ou sentir. Gritámos, aplaudimos, celebrámos com os vencedores. Mesmo assim, sentia que ele não estava completamente à vontade. Um dia veio ao pé de mim e disse: “Sinto-me um pouco triste por eles.” Finalmente, tinha-o dito. Disse-lhe que sabia, que eu também me sentia triste às vezes, mas que depois olhava para eles e via como estavam felizes e orgulhosos com os seus resultados e a tristeza desaparecia. Disse-lhe que viviam a sua vida de uma forma diferente, mas que não era uma vida triste por causa disto, apenas diferente em alguns aspectos.

Houve muita discussão naquela altura, nos meios de comunicação e noutros fóruns informais, quanto ao efeito que a transmissão dos Jogos Paralímpicos teria na percepção das pessoas relativamente à deficiência. Jornalistas em diferentes países referiam-se aos atletas como heróis, ao seu esforço como sobre-humano. Fiquei a pensar se esta seria a melhor forma de retratar os atletas com deficiência ou se devíamos olhar para eles como pessoas com capacidades diferentes que fazem o mesmo enorme esforço para conseguir bons resultados como qualquer outro atleta; à sua maneira. Penso que este deveria ser o resultado a desejar da transmissão dos Jogos Paralímpicos no que respeita às percepções do público. Olhar para as pessoas por trás da deficiência e não destacá-la e fazer com que os defina.

Paralympic Games, London 2012 (Imagem retirada do jornal The Telegraph; Foto Lefteris Pitarakis/AP)

E depois, li um artigo intitulado Disabled people are not your inspiration (as pessoas com deficiência não são a vossa inspiração). Escrito por S.E. Smith, fez-me sentir que a minha forma de pensar não estava muito longe da forma de pensar de (pelo menos algumas) pessoas com deficiência. Escrevia sobre a emoção que sentiu ao ver a cerimónia de abertura e como aquilo – ver os atletas com deficiência a desfilar, artistas com deficiência a actuar, ouvir pedir a “quem puder pôr-se de pé” para se levantar para o hino nacional – fê-la sentir-se ‘normal’ por uma vez. Ao mesmo tempo, expressou a sua frustração relativamente ao facto dos atletas com deficiência serem vistos como “surpreendentes”, “comoventes”, uma “inspiração” para os outros. Citando uma outra pessoa com deficiência, afirmou: “Toda esta ideia de que somos inspiradores baseia-se no pressuposto que as pessoas [com deficiência] têm vidas terríveis e é preciso uma espécie de coragem extra para as viver.”

Quando comecei a trabalhar com pessoas com deficiência no sector cultural, o meu objectivo quando promovia certos eventos era destacar a deficiência. Acreditava que era isto que realmente diferenciava a oferta, que chamaria a atenção das pessoas e suscitaria a sua curiosidade, que as faria sentirem-se surpreendidas e impressionadas e com vontade de assistir. Entretanto, aprendi duas coisas: que as pessoas sentem-se realmente impressionadas e maravilhadas, mas têm a tendência de considerar a oferta de qualidade menor e não querem necessariamente assistir; e que os artistas com deficiência não querem ser vistos em primeiro lugar como deficientes, mas sim como artistas.

Fui recentemente convidada a participar num debate sobre deficiência e os media, organizada pela Fundação AFID Diferença. As pessoas que representavam associações de deficientes queixaram-se do facto de haver pouco espaço para as suas histórias nos meios de comunicação social e que estes normalmente estão interessados em histórias tristes, trágicas, que chamam a atenção das pessoas e que as façam ter pena (e provavelmente também sentirem-se com sorte e aliviadas por não estarem a partilhar o ‘destino’ de uma pessoa com deficiência). Histórias felizes, positivas, optimistas que envolvem pessoas com deficiência raramente têm cobertura.

Isto é verdade. Mas, ao mesmo tempo, pergunto-me se isto é o que deveria preocupar-nos mais. Partilhar uma boa história através dos meios de comunicação pode, realmente, ajudar a mudar as percepções do público e combater certos preconceitos. Mas será tão eficaz como fornecer um espaço para as pessoas se juntarem, para verem e conhecer o ‘outro’, conversar, partilhar, coexistir, interagir, reconhecer a diferença e não a considerar um problema? Para mim, a cultura e os espaços culturais podem fazer exactamente isto. Podem criar um ‘espaço’ para encontrar o ‘outro’.

Quando trabalhei no Pavilhão do Conhecimento (na altura que tinha um serviço para as pessoas com necessidades especiais, único em Portugal e uma referência também no estrangeiro), sei que havia visitantes que pela primeira vez viam ou estavam próximo de pessoas com deficiência (visitantes ou funcionários). Um dos primeiros eventos nos quais estive envolvida foi a celebração do Dia Helen Keller em 2001, em que alunos que não viam, ou nem viam nem ouviam, mostraram a outros alunos, que viam e ouviam, que tinham as suas formas de comunicação e de aprendizagem na escola.

Desafinado, Grupo Dançando com a Diferença (Foto: Júlio Silva Castro)

Mais tarde, quando trabalhei no Teatro São Luiz, organizámos as primeiras sessões de peças de teatro com interpretação em Língua Gestual Portuguesa. Espectadores ouvintes e surdos estavam na mesma sala, assistindo ao mesmo espectáculo. Para alguns, assistir a uma peça com interpretação em LGP era uma experiência que nunca tinham tido antes; outros, apercebiam-se pela primeira vez que havia pessoas surdas e que podiam ir ao teatro; os surdos estavam contentes por poder estar no mesmo espectáculo que os ouvintes, por aquilo não ser uma sessão ‘especial’, só para eles. Algum tempo depois, quando apresentámos espectáculos da Vo´Arte e do Grupo Dançando com a Diferença ou o Inkomati (dis)cord de Boyzie Cekwana e Panaibra Canda no último alkantara festival, o  público não foi ‘avisado’ a priori que haveria bailarinos com deficiência em palco, veio e descobriu por ele próprio. Acredito que muitos deles viram a pessoa, o artista, em primeiro lugar e até ficaram agradavelmente surpreendidos pela qualidade do espectáculo. Ninguém precisava de contar uma história feliz, ela estava lá, à sua frente, poderiam vê-la e até falar com ela.

Quando perguntaram ao actor Morgan Freeman “Como é que podemos combater o racismo?”, a sua resposta foi curta e clara: “Parem de falar nele.” Quando perguntaram ao maestro Daniel Barenboim sobre o impacto que a West-Eastern Divan Orchestra poderia ter no processo de paz entre Israel e Palestina, apressou-se a clarificar: “A Divan não é uma história de amor e não é uma história de paz. Sentimo-nos muito lisonjeados quando foi descrita como um projecto de paz. Não é. Não vai trazer paz, quer se toque bem quer menos bem. A Divan foi concebida como um projecto contra a ignorância.” Uma forma de combater a ignorância é juntar as pessoas, dar-lhes a oportunidade de se conhecerem, de conhecerem as suas diferenças e as suas semelhanças. Quanto mais encontros houver, maior a confiança, maior a vontade de aprender e de compreender, maior o respeito, maior abertura para reconhecer a riqueza na diversidade. Maior a disposição para ver a pessoa e o desejo de partilhar uma refeição com ela; em algumas culturas, o derradeiro gesto de amizade e hospitalidade.

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O começo e o final de uma semana a p&b em Viena

Blogger convidado: "O 'Hungaricum' genuino", por Angéla Hont (Hungria)

O evento que marcou definitivamente a minha primeira visita à Budapeste foi a experiência na casa de dança. Ver pessoas de todas as idades, mas sobretudo pessoas jovens, a divertirem-se num Sábado à noite tocando, cantando e dançando a música popular do seu país foi algo que nunca antes tinha visto. Foi a energia, o prazer, o orgulho, a alegria que esta experiência envolve que a tornou tão especial para mim. E também a possibilidade de fazer parte, de ser levada para a dança de roda, de tentar apanhar os passos e divertir-me na festa na companhia dos locais. A minha amiga e colega Angéla Hont está apaixonada pela cultura popular do seu país. Como Responsável de Marketing do Hungarian Heritage House, tem a possibilidade de trabalhar na promoção desta herança valiosa, nacional e internacionalmente (o Smithsonian Folklife Festival este verão em Washington irá celebrar a herança húngara e a Angéla estará lá). Neste post apresenta-nos o movimento das casas de dança e partilha um pouco da sua paixão connosco. mv

Foto: Hungarian Heritage House

Faço parte do movimento das casas de dança desde os 6 anos. É natural para mim que isto faça parte da minha vida profissional e do meu tempo de lazer; estimula-me fisicamente e espiritualmente. Não sou a única pessoa que vive desta forma. Milhares de pessoas em Budapeste e em toda a Hungria, mas também nos países vizinhos e em todo o mundo (da Austrália à América Latina) partilham este sentimento.

Mas porque é que isto seria importante para aqueles que não fazem parte desta sub-cultura? Para aqueles que visitam a Hungria como turistas ou para fazer negócios? Para aqueles que, quando exploram um país novo, procuram as suas características genuínas e únicas? Para aqueles que gostam de identificar uma nação com coisas que são típicas apenas para os locais?

Senhoras e Senhores, porque esta é a especialidade única da Hungria. Todos os Húngaros podem sentir-se orgulhosos dela e todos os estrangeiros podem aprendê-la. A casa de dança e o respectivo movimento são uma verdadeiro Hungaricum.

Quando se fala da Hungria e dos húngaros com um estrangeiro, surge uma série de estereótipos, da paprica aos spas, dos laureados com o prémio Nobel à vista do Danúbio com o Parlamento, do goulasch à puszta, do pão com sementes de papoila (mákos guba) às mulheres mais bonitas do mundo, da palinka à porcelana Herend, de Puskás a Bartók e Imre Kertész. Mas, sejamos sinceros, apesar de acharmos que todas estas coisas, vidas e resultados são excepcionais e merecem ser ditos ao mundo, nenhum deles é realmente único. Edifícios especiais, comida, produtos, vistas bonitas e pessoas podem ser encontrados em qualquer país, apenas mudam de nome: jalapeño, Grand Canyon, Taj Mahal, Ronaldo, Michelangelo, Mar Morto ou porcelana Meissen.

Antes de explicar porque é que a casa de dança é tão especial, vejamos sucintamente a sua história, para aqueles que não conhecem este fenómeno único.

A primeira casa de dança foi organziada em Budapeste a 6 de Maio de 1972, na sala de banquetes do Clube de Livros na Praça Liszt Ferenc, com o contributo de quatro grupos de danças populares e alguns etnógrafos profissionais. À primeira vista, o resultado pode parecer pobre, dadas as múltiplas vertentes da nossa cultura popular que foram refinadas ao longo dos séculos. Mesmo assim, é importante dizer que nada disto teria acontecido sem tudo o que se passou nos quase cem anos que antecederam esse momento: da primeira gravação em fonógrafo de canções populares por Béla Vikár (1896), às mundialmente conhecidas obras de Bartók e Kodály, o movimento Gyöngyös Bokréta (Ramo de Pérolas; ver aqui) nos anos 30 e 40, à investigação da dança popular feita por György Martin e os seus colegas. Finalmente, no início dos anos 70, um grupo de jovens da cidade teve a oportunidade de participar numa ”casa de dança” em Sic (Roménia) e de se maravilhar com o ambiente tão especial de uma festa com autêntica música e dança ao vivo, baseada na improvisação, mas, mesmo assim, rigorosamente regulada. Desejando partilhar esta experiência com os seus amigos, os jovens organizaram a primeira casa de dança. Tendo sido inicialmente, por razões políticas, eventos privados, as casas de dança abriram ao público no ano seguinte. Desde aí, qualquer pessoa podia ir às casas de dança em Budapeste e, dentro de alguns anos, em todo o país. Uma década depois, em 1982, foi organizada o primeiro Festival e Feira Nacional de Casas de Dança, um desfile de música, dança e artesanato popular. Para manter os altos padrões e um repertório bastante amplo, houve um aumento da pesquisa em torno da música e da dança popular. Desde as mudanças políticas de 1989, até as mais remotas aldeias na bacia dos Cárpatos podem oferecer a possibilidade de encontrar residentes idosos que não cresceram sob os efeitos da globalização. Houve uma explosão de grupos de danças populares e os seus membros espalharam-se em cada vez mais regiões. Tanto que, hoje em dia, os estilos de dança não se distinguem por região mas por aldeia ou até pelos seus intérpretes.

A educação para a música popular conheceu também um grande ímpeto, uma vez que as casas de dança precisavam de músicos e de bandas de música popular que poderiam tocar ao longo da noite a música de várias regiões. Hoje em dia, pode-se aprender a música e a dança popular desde a primária até à universidade. Dezenas de campos de música popular (nota da tradutora: uma espécie de campos de férias) oferecem a possibilidade de mergulhar na música, no artesanato e nas danças de regiões específicas (de acordo com o website da casa de dança Guild, em 2013 existe uma oferta de 60 campos de arte popular húngara). Ao longo do tempo, foram criadas várias instituições e organizações em todo o país associadas ao movimento das casas de dança (por exemplo, Folk Dance Resource Centre, 1981; Union of Hungarian Folk Art Associations, 1985; “Heritage” Children’s Folk Art Association, 1990). Em 2001, foi fundado o Hungarian Heritage House, uma entidade ligada ao Ministério da Cultura. O potencial de construção de comunidade que as casas de dança oferecem está provado. Várias gerações juntam-se hoje em pubs e centros culturais onde são regularmente organizadas casas de dança, não só em Budapeste, mas em toda a Hungria. Além disto, casas de dança são organizadas em toda a bacia dos Cárpatos, e também no Japão, nos EUA, na Austrália ou na Inglaterra.

Antes do movimento ficar estigmatizado como nacionalista, devemos dizer que outros grupos étnicos na Hungria (Eslavos, Gregos, Búlgaros) rapidamente adoptaram este método e começaram a organizar as suas próprias casas de dança. Por outro lado, as casas de dança húngaras apresentam o verbunk húngaro da região de Szatmár, mas também danças romenas de Méhkerék, no sudeste, as danças de roda csángó da Moldávia, ou danças ciganas de Nagyecsed.

A casa de dança e o método sobre ela construído – o método de aplicar a herança rural na sociedade do século XXI – tem sido um sucesso; outros países adoptaram esta prática de cultura húngara, que serviu também como modelo para o movimento de casas de dança eslovaco. O método húngaro da casa de dança faz parte do Registo de Melhores Práticas de Salvaguarda do Património Cultural Imaterial da UNESCO, servindo assim como modelo a outras nações para a preservação da sua herança cultural num mundo moderno.

Foto: Hungarian Heritage House

E afinal, o que é uma casa de dança? Casa de dança é um espaço cultural onde profissionais e amadores, os mais velhos e os mais novos, têm a possibilidade de dançar danças autênticas ao som de música popular ao vivo e de festejar à moda dos seus antepassados, variando passos que foram refinados de geração em geração, desenvolvendo uma cultura popular estritamente regulada, mas sempre à medida do indivíduo. Os que não conhecem estas danças não devem ficar com medo, uma vez que, numa verdadeira casa de dança, um professor de dança ensina os passos aos principiantes de modo que, num curto espaço de tempo, possam criar a sua própria dança a partir destes passos. 

Hoje em dia, quando em todo o mundo as crianças vêem os mesmos filmes de animação, os adolescentes adoram as mesmas estrelas pop, ouvem os mesmos hits, jovens (e menos jovens) mulheres procuram inspiração nas mesmas revistas de moda e consideram como seus ideais os mesmos modelos, pessoas lêem os mesmos livros e vêem os mesmos filmes, é uma conquista muito especial que em certos lugares há jovens que se divertem ao som da sua própria música e dançam com a sua alma.

Desejo que, se vierem à Hungria, possam levar esta experiência e sentimento para casa convosco.

Angéla Hont trabalha no Hungarian Heritage House, um instituto cultural governamental fundado em 2001 com o objectivo de cultivar e promover a tradição popular da bacia dos Cárpatos. Como Responsável de Marketing e Vendas, estabelece cooperações institucionais, gerindo uma grande variedade de programas e actividades de marketing. Colabora ainda na preparação de comunicados de imprensa, nas relações públicas, e trabalha na programação do Hungarian State Folk Ensemble, e na programação paralela do Teatro. É Fundadora e Secretária do Grupo de Amigos do Hungarian Heritage House. Tem um mestrado em Estudos Internacionais pela Universidade Corvinus de Budapeste (antes conhecida como Universidade de Economia de Budapeste) e outro em Etnografia da Universidade Eötvös Lorand. Aos 6 anos, começou a dançar no Bihari János Folk Dance Ensemble, um dos melhores grupos de dança não-profissionais da Hungria.

Sonho de uma noite em plena crise?

Gosto da palavra ‘campanha’, transmite-me o sentimento de um esforço contínuo para promover uma causa. Não gosto tanto da palavra ‘manifesto’, tendo associá-la a uma acção momentânea, usando palavras grandes e abstractas e fazendo pouco depois. Por isso, fiquei muito curiosa no outro dia quando li o subtítulo de um artigo no jornal Guardian que explicava que “A campanha What next? pretende promover o investimento público nas artes tornando a cultura num ‘assunto de manifesto’” (nada de estranho nisso, claro, é apenas o meu preconceito relativamente a estas duas palavras…).

O artigo falava de um movimento que tem vindo a ser criado lentamente por directores de instituições culturais desde 2011. Têm-se reunido todas as quartas-feiras (mas só em Londres) e na altura da publicação do artigo estavam a preparar o seu primeiro grande evento público. Os seus principais objectivos: fazer com que cada deputado se envolva no trabalho das instituições culturais do seu distrito eleitoral; atrair para a campanha vereadores, pessoas de negócios, directores de escolas e colégios; aproveitar a voz dos públicos, dos visitantes, dos membros. Nas palavras e Alistair Spalding, director artístico do teatro Sadler´s Wells, o objectivo a longo prazo da campanha What Next? é “fazer, realmente, o público entender o valor da cultura, de forma a torná-la num assunto de manifesto… Um dos primeiros objectivos, que as artes não conseguiram ainda alcançar, é trazer o público para o nosso lado.”

Vi aqui um plano. Um plano que levou tempo a construir, mas sobre o qual as pessoas (directores de instituições culturais) trabalharam consistentemente e com um propósito. Estou muito interessada em ver agora como vão fazer para atingir os seus objectivos, um dos quais chamou particularmente a minha atenção: “aproveitar a voz dos públicos, dos visitantes, dos membros”. Num momento em que o governo britânico procura mais uma vez fazer realçar os valores instrumentais da cultura (alguma vez algum governo deu mais dinheiro à cultura devido aos benefícios económicos que traz, benefícios esses já provados?), a campanha What Next? quer ter as pessoas do seu lado, aproveitar as suas vozes. Mas há algo que me preocupa aqui: O que é que se espera que as pessoas digam? Qual é o valor da cultura que os envolvidos na campanha querem que “o público entenda”?

O John Holden, no seu ensaio Cultural value and the crisis of legitimacy, põe a essência de tudo isto em poucas palavras: “A resposta à questão ‘porquê financiar a cultura’ deveria ser ‘porque as pessoas querem’”. Atingiremos alguma vez esse ponto? Talvez, se os profissionais da cultura começassem a ouvir (em vez de tentar fazer as pessoas entender) e depois se envolvessem num verdadeiro debate, focando aspectos que são importantes para os dois lados e usando uma linguagem que toda a gente perceba. As pessoas, na sua maioria, apreciam uma ou mais formas de expressão cultural e sabem o que é importante para as suas vidas, sabem porque é que o valorizam, sabem porque é que não poderiam viver sem ele. Sabem também o que as faz sentirem-se desconfortáveis, qual é o tipo de atitude que as faz sentir excluídas ou indesejadas, o que não é para elas, por uma razão ou por outra. Vamos ouvir e depois partilhar com elas as nossas ideias sobre o porquê e como a nossa oferta vai ao encontro das suas necessidades. Vamos identificar o terreno que nos é comum, trabalhar juntos, fazer uma campanha por algo que todos valorizamos.

Isto faz-me inevitavelmente pensar em Portugal. Nos últimos dois-três anos o sector cultural viu emergir alguns movimentos, mais que um manifesto – as habituais palavras grandes e abstratas -, mas não viu resultados. Não houve uma construção cuidadosa de uma campanha, não foram anunciados ou seguidos objectivos específicos, não houve uma acção consistente e permanente. Aquilo que partilhamos em público é a nossa frustração ou raiva por termos perdido apoios do Estado; o nosso espanto pelo facto das pessoas não virem ver o nosso espectáculo de alta qualidade (“mas será que não percebem?”); a nossa convicção que não se interessam pela cultura (ou talvez pela cultura ‘certa’). Será esta uma forma de fazermos amigos…? Será esta uma maneira de estabelecer um terreno comum?

O compositor António Pinho Vargas escreveu no Facebook (o post foi republicado aqui) que nunca utiliza a palavra ‘sustentabilidade’ e que é obrigado a ouvi-la ou a lê-la todos os dias. Gosto de o ler e não discordo do que diz neste post. No entanto, não partilho a sua opinião relativamente à palavra ‘sustentabilidade’, provavelmente porque não a entendo como ele: que tudo se deve pagar a si próprio. E questionava: "Pode a cultura ser sustentável?".

Não é isto a sustentabilidade no que diz respeito ao sector cultural. A cultura só por si nunca se poderá pagar a ela própria porque não é um produto que se torna mais rentável à medida que o tempo passa (precisamos do mesmo número de músicos que precisávamos no século XIX para interpretar as sinfonias de Mahler; uma sala de espectáculos tem um número específico de lugares e não cresce para podermos vender mais bilhetes; etc., etc.). Os custos de produção e interpretação continuam a crescer mo sector cultural, ao mesmo tempo que precisamos de manter o preços dos bilhetes a um nível acessível. Assim, os nossos esforços de nos mantermos sustentáveis significam que precisamos de cobrir a crescente distância entre os custos e a receita (e depender de apenas uma fonte de receita não é boa ideia, nunca foi).

Este esforço tem tudo a ver com as pessoas, com a relação que estabelecemos e alimentamos com a sociedade. A sustentabilidade não tem a ver com dinheiros, em primeiro lugar; tem a ver com pessoas. Para podermos dizer um dia que a cultura deve ser financiada “porque o público quer” precisamos ainda de trabalhar muito esta relação. Primeiro, precisamos de ouvir e perceber melhor o que é que as pessoas valorizam nas suas diversas participações culturais. A seguir, a nossa atitude, escolhas, prioridades, a forma como falamos deveriam transmitir inequivocamente o nosso desejo e determinação a inclui-las. A nossa missão deve ser clara para todos, os nossos planos transparentes, as nossas opções compreensíveis. E deveríamos ser accountable* pelas nossas acções. Esta relação deveria ter a ver com partilha e não com imposição. Esta relação só pode existir por algo que todos valorizamos.

* Accountability significa que quem desempenha funções de importância na sociedade deve regularmente explicar o que anda a fazer, como faz, por que faz, quanto gasta e o que vai fazer a seguir. Não se trata, portanto, apenas de prestar contas em termos quantitativos, mas de auto-avaliar a obra feita, de dar a conhecer o que se conseguiu e de justificar aquilo em que se falhou.

Ainda neste blog:

Ministério da Cultura: qual cultura e de quem?

Somos para as pessoas: será mesmo?

Então, qual é o plano?
Sobre  nosso valor público

Blogger convidado: "Uma questão de valor", por Rebecca Lamoin (Austrália)

Outras leituras:

John Holden, Capturing cultural value

John Holden, Culture and Class

Blogger convidado: "Não há omeletes sem ovos - A propósito do projeto Ocupações Temporárias", por Elisa Santos (Maputo - Mindelo - Lisboa)

Gostei muito de ouvir a Elisa Santos falar das Ocupações Temporárias. Projectos como este, que juntam pessoas à volta de uma ideia, que procuram novos caminhos, que fazem as coisas acontecer “apesar de”, chamam a minha atenção, transmitem-me entusiasmo, lembram-me que muito, tanto, é possível quando as pessoas querem. Mas há um limite e a Elisa faz questão de nos lembrar disso. Há um limite que a vontade de fazer não deve mesmo ultrapassar; porque temos uma responsabilidade e porque devemos respeito às obras, aos artistas e ao público. mv

No Facebook do Jaimito, Av. 24 de Julho, Maputo, 2011. Cidadão a deixar comentário na instalação do artista Azagaia. (Foto: Ocupações Temporárias)

É uma falácia, a que muito se tem recorrido nestes tempos de magreza de recursos, assumir que é possível fazer sem meios, travestindo o argumento com epítetos de inovação e empreendedorismo. Toda a exaltação, mais ou menos ingénua, mais ou menos politicamente concertada, de que esta “magia” é que nos salvará, é um contributo sério para a desinformação, para a descapitalização e para implementação de uma estratégia de mediocridade, seja em que área for. Esta é a minha firme convicção. E é assim firme para qualquer área, mas ainda mais em particular para a área artística e cultural.

Em 2010 desafiei um grupo de seis artistas moçambicanos a realizar uma exposição em moldes diferentes daqueles a que estavam habituados, e como forma de resposta a uma questão premente na cidade de Maputo que eles próprios enunciavam: a asfixia da criação gerada pela falta de espaços de apresentação (os existentes têm uma programação fechada e repetitiva) e de público (igualmente fechado e repetitivo). Esta asfixia não se situava ao nível da quantidade de obras produzidas, mas de estímulos de criação, já que os espaços de crítica, as oportunidades de discussão, de troca e de contacto com novas linguagens, técnicas e questões pareciam passar ao largo do circuito de apresentação da capital de Moçambique.

Reunião com artistas, edição 2010. (Foto: Ocupações Temporárias)

Realizar uma exposição, ou melhor, seis exposições, em dois meses, com uma coordenação/produção absolutamente desconhecida dos agentes locais e dos possíveis financiadores, com um grupo de artistas com outras atividades que lhes asseguram a subsistência e sem uma instituição chapéu, pode ser considerado como uma realização sem meios? Pode parecer, mas não é. A primeira “versão” das Ocupações Temporárias – assim se chama o projeto - foi discutida em encontros numa esplanada, produzida em mesas de café e usando a internet wireless pública; foi alinhada a sua data de inauguração com a Jo’burg Art Fair na esperança (ingénua talvez) que os curadores, programadores, compradores, colecionadores que se deslocavam para o certame se pudessem interessar por Maputo, logo ali ao lado; apoiou-se no Facebook e no blog como meios preferenciais de difusão de informação e de comunicação. Estes eram os meios disponíveis. Os artistas intervenientes colocaram os seus meios ao dispor do projeto. As primeiras ocupações tiveram um apoio financeiro de 3.000USD. No relatório que apresentámos no final da intervenção contabilizámos alguns dos trabalhos pro bono realizados (produção, design e tradução, por exemplo), mas nunca conseguimos contabilizar todos os meios que foram postos ao serviço das Ocupações

Em 2011 quisemos arriscar de novo. Achámos até que seria mais fácil angariar recursos financeiros porque tínhamos um dossier que provava a seriedade e transparência na gestão do projeto, o envolvimento dos participantes e a sustentabilidade da ideia, que não se apoiava em nenhuma estrutura fixa, pesada e cara e que, acima de tudo, havia necessidade, ou seja, que não se tratava de um compromisso de calendário mas de uma ação que se justificava no contexto artístico e cultural da cidade. Todos os argumentos foram reconhecidos, fomos elogiados e apontados como um caso interessante – tanto na essência do projeto como na sua gestão - porém os recursos financeiros estavam já comprometidos. Contudo, não era possível o apoio porque os fundos, em particular os apoios da cooperação internacional, vocacionam-se para o reforço institucional e da sociedade civil, onde não nos enquadrávamos por falta de entidade jurídica, ou seja, o projeto não assentava numa organização formal, não respondia aos calendários de atribuição de financiamentos, não garantia a sua existência no próximo ano. Ainda assim persistimos e o tema escolhido para as Ocupações Temporárias 20.11 foi a Precariedade. A inauguração foi a 11 de Setembro e tivemos o apoio do Goethe Institut em Maputo e da Embaixada da Suíça num total de 2.000€.

Vista da instalação do artista Paulo Kapela nas ruas de Maputo, 2012. (Foto: Ocupações Temporárias)

As condições em que realizámos esta versão das ocupações foram ainda mais difíceis do que as do ano anterior, contudo mobilizaram-se os artistas de 2010 e os de 2011, de novo os amigos, os conhecidos, os desconhecidos que nos tinham visto no ano anterior e de novo muito investimento (também financeiro) dos intervenientes. O resultado foi muito positivo, mas, como disse um programador internacional, estava no limiar do realizável, do aceitável. Porque há um limite para a dignidade (das obras, dos artistas, do público) que se afere pelas condições de apresentação, de produção e de usufruto de uma mostra.

Em 2012 as Ocupações Temporárias, tendo como tema base os Estrangeiros, tiveram, finalmente, aquilo a que se usa chamar “meios” através do financiamento exclusivo da Fundação Calouste Gulbenkian que entendeu apoiar a realização da exposição em Maputo, e propor e promover a sua realização em mais dois países (Cabo Verde e Angola) e ainda programar para 2013, em Lisboa, na sua sede, uma exposição documental de todo o processo. Sem estes recursos, sem este apoio, sem este investimento, as Ocupações de Maputo não se teriam realizado, nem nos moldes em que vieram a acontecer, nem tão pouco nos moldes dos anos anteriores. Não era possível insistir num discurso de investimento sempre dos mesmos para provar a capacidade de fazer, quando essa capacidade, sendo reconhecida teoricamente não tinha retorno por parte das instituições que têm por vocação o apoio a estas iniciativas. Sem estes meios as Ocupações teriam terminado em 2011.

Em todas as edições realizadas se cumpriram os pressupostos de partida: atrair a atenção de públicos diferentes que se confrontaram com as obras no espaço público; confrontar os artistas com novos espaços. Apesar de não ser possível contabilizar o número de visitantes, é inegável que as obras foram vistas por milhares de pessoas. Um outro público mais específico, o dos agentes culturais, dos artistas e os alunos da área das artes, foi também espectador destas ocupações e geraram-se conversas, discussões e posições face à iniciativa. Prova disso é o interesse em saber das datas e temas da edição seguinte, das formas de candidatura e os convites para falar ou escrever sobre a iniciativa.

Apesar de as Ocupações Temporárias terem sido vistas, desde a primeira edição, à distância, por programadores, por críticos, por curadores, por galeristas e por outros artistas, faltou-nos alcançar notoriedade internacional, chamar a atenção de novos mercados, nomeadamente o sul africano, dar visibilidade nacional à produção de arte contemporânea; eram desafios muito grandes que não se poderiam vencer quando a grande maioria dos materiais de comunicação não se encontravam traduzidos, não se produziram catálogos de todas as edições, com um bom suporte teórico nem boas imagens das obras, não se criou um site ou uma boa base arquivo e de acesso à informação e à documentação das diferentes exposições.

Instalação do artista Bento Oliveira na Gare do Porto Grande, Ilha de S. Vicente, Cabo Verde, 2012. (Foto: Ocupações Temporárias)

A grande importância do apoio recebido para 2012 e 2013 reside exatamente na disponibilização de recursos (financeiros e não só) que viabilizaram a realização das exposições e de ações com vista à internacionalização dos artistas, à visibilidade de uma nova produção decorrente da emergência de uma comunidade artística com novas práticas, diferentes discursos e outras propostas de intervenção.

Como afirmei no início, o elogio da privação de recursos, como potencial incentivador da criação e da produção, é enganador, podendo assumir contornos perigosos do ponto de vista da qualidade e da independência do que é produzido. As Ocupações Temporárias seriam diferentes com mais meios, com outros meios, mas nunca existiriam, como nada existe, sem meios.

A exposição Ocupações Temporárias – Documentos pode ser vista na Fundação Gulbenkian em Lisboa até 26 de Maio. A entrada é livre.

Elisa Santos foi produtora cultural independente até 2002, ano em que assumiu a direção de produção do Teatro do Campo Alegre no Porto. Trabalhou em projetos de cooperação e desenvolvimento em Angola e Moçambique entre 2003 e 2012. É consultora em projetos nas áreas do voluntariado e da cooperação mantendo atividade de produtora na área cultural.