“Era, na verdade, um político oportunista, America-first, anti-imigrante, anti-trabalhista e racista, com poucos escrúpulos, para quem o poder e a popularidade importavam mais do que a ideologia.”
“Percebeu como era fácil fazer manchetes atacando iniciativas progressistas como ‘anti-americanas’.”
“Percebeu que assustar as pessoas (os seus filhos estão a ser doutrinados e os homens negros querem dormir com as filhas) era muito mais eficaz do que o árduo trabalho de construção de consensos através da legislação.”
Embora a menção aos Estados Unidos permita aos leitores perceber de que país se trata, tenho a certeza de duas coisas:
- Não adivinhariam o ano.
- Hoje, todos nós, vindos de diferentes países, podemos ver aqui a descrição de vários políticos populistas e também de extrema-direita.
É por isso que se chama “The Playbook” (manual de instruções).
O ano é 1938. O congressista Martin Dies, o político acima descrito, está à frente da Comissão de Actividades Anti-Americanas (também conhecida como Comissão Dies). O principal alvo da Comissão era o Federal Theater Project. Foi o único projecto da Administração de Obras Públicas (WPA), dentro do New Deal de 1930 do Presidente Roosevelt, a ser eliminado.
Lê-se no prefácio de James Shapiro que, entre 1935 e 1939, o Federal Theater Project, liderado pela professora de teatro Hallie Flanagan:
- Encenou mais de 1000 produções em 29 estados, às quais assistiram aproximadamente trinta milhões de americanos, dois terços dos quais nunca tinham visto uma peça antes.
- Ofereceu peças teatrais clássicas (como Shakespeare) e peças contemporâneas sobre questões importantes para o público da época da Depressão (habitações precárias, racismo, controlo de cheias, alimentos e medicamentos, tuberculose, a ameaça do fascismo, a guerra).
- Empregou, no seu auge, mais de 12.000 artistas que se encontravam em dificuldade (entre os quais, Orson Welles e Arthur Miller se tornariam em breve famosos).
- Criou as "Negro Units" para apoiar actores e dramaturgos negros.
- Levou entretenimento aos acampamentos de trabalho onde estavam a ser abertos trilhos; peças infantis em camiões itinerantes; obras em línguas estrangeiras para chegar aos imigrantes; teatro gratuito em asilos, orfanatos, hospitais, prisões e lares de veteranos.
- Revitalizou o teatro nos estados rurais onde o cinema praticamente o tinha extinguido.
- Levou o teatro a dez milhões de ouvintes por semana através das emissões de rádio.
Nas palavras de Shapiro: "Foi o produto de um momento
em que as artes, tal como a indústria e a agricultura, eram consideradas vitais
para a saúde da república e merecedoras do seu apoio. (...) O seu encerramento
teria um impacto duradouro na vida cultural americana e, inevitavelmente, na
resiliência da democracia do país, pois a saúde da democracia e do teatro,
gémeos nascidos na Grécia antiga, sempre foi mutuamente dependente."
Foi fascinante e, ao mesmo tempo, muito difícil ler este
livro. Por confirmar, mais uma vez, que o manual de instruções existe, nós
conhecemo-lo e, ainda assim, tendemos a relativizar os sinais de alerta quando
os vemos. Referências a “uma imprensa tradicional mais interessada em vender
jornais do que em investigar alegações infundadas” (p. 219-220); a um jovem
congressista do Illinois, chamado Everett Dirksen, que “reconheceu quanta
comédia mordaz e cobertura jornalística se podia extrair da junção dos títulos
das peças do Teatro Federal e da leitura em voz alta, pontuada por comentários
sarcásticos” (p. 252 – estremeci, pois veio-me à memória a voz da deputada
municipal de extrema-direita em Lisboa, Margarida Bentes Penedo, a ler os nomes
dos artistas do programa do Teatro do Bairro Alto, sendo que o contrato do seu
director artístico não seria renovado dois meses depois); Dies desmantelou
proteções e violou direitos “de uma forma que nunca ninguém ousara”, enquanto o
facto de os funcionários do governo “não se terem oposto a falsidades e
insinuações óbvias (…) deu-lhe confiança para insistir ainda mais” (p. 237) –
tudo isto soa familiar hoje, mas há já algum tempo que preferimos ignorá-lo.
Como outros já fizeram antes de nós.
Há responsabilidade individual e colectiva nisto, há sempre.
Malcolm Cowley, editor literário de The New Republic, escrevendo em 1941
sobre o fim do Federal Theater Project, disse que se podia culpar "os
jornais e revistas que o atacaram" ou os "congressistas que o odiavam
tanto que se recusavam a ouvir a verdade sobre ele" ou mesmo "os
burocratas de Washington que estavam bastante dispostos a sacrificar o
projecto, desde que os seus próprios empregos fossem salvos". Mas Cowley pôs
a culpa nele próprio, como escritor, e nos seus leitores, que gostaram do
projecto, foram a algumas peças, mas quando começou a ser atacado, "não é
que não fizeram propriamente nada, mas não o suficiente para importar".
(p. 259)
Há principalmente duas questões aqui para mim: esta
responsabilidade individual e colectiva; e as palavras que usamos quando
tentamos evitar ouvir os alarmes a tocar.
Num texto que escrevi em Fevereiro, "Canários
na mina de carvão e democracia em forma", questionei a qualidade da
nossa democracia e uma série de sinais que considero sinais de alerta precoces em
relação à sua deterioração, inspirada num artigo do The New York Times
intitulado “How
will we know when we have lost our democracy?. Partilhei uma lista de
problemas e atitudes comuns do dia-a-dia que mostram como relativizamos e
normalizamos o autoritarismo – podemos também chamar-lhe "desprezo pelo
espírito democrático". Lendo
recentemente uma entrevista com Hélène Landemore, autora de "Polítics without
politicians", ela defende que, no século 18, inventámos uma forma de
oligarquia legítima baseada no consentimento popular. O poder não é
verdadeiramente partilhado de forma igualitária, mas está concentrado no topo
(entre os ricos, os instruídos, pessoas com ligações e uma certa predisposição
psicológica para querer governar). Landemore defende que a democracia não está
realmente quebrada, apenas a temos utilizado de forma errada. Devemos refletir
sobre isto, tanto individual como colectivamente.
Enquanto tentamos adaptar-nos (ou ignorar) os sinais de
alerta, é essencial reconhecer como também manipulamos a linguagem que usamos
para tornar as coisas mais agradáveis ou
menos ameaçadoras. Há dias,
ouvi o líder do partido português de extrema-direita – o principal
partido da oposição no parlamento – a defender uma revisão
constitucional e a afirmar que teremos uma constituição “neutra”, “livre de
ideologia”. Isto pode não nos
surpreender vindo deste político, mas torna-se mais preocupante
quando o ouvimos de agentes culturais (“Não
queremos carga ideológica ou política” na cultura em Lisboa). Como esta é
mais uma guerra cultural que atravessamos, as palavras importam. Elogiar a
“neutralidade” e “a liberdade da ideologia” neste momento significa apagar o
que “os outros” pensam e que vai contra as nossas próprias crenças, eliminando
o diálogo, o pensamento crítico e a liberdade de expressão – silenciando
aqueles que não partilham da nossa visão do mundo. Com demasiada frequência, os
políticos utilizam hoje em dia o argumento de que foram eleitos e que representam
algum tipo de maioria. De Aristóteles a Landemore, temos sido repetidamente
alertados sobre este argumento. Devemos ver as coisas pelo que elas são,
devemos usar as palavras que realmente as definem.
Neste sentido, foi interessante ver quatro
académicos da Universidade de Griffith (Brisbane, Austrália) a questionar uma
expressão familiar nas artes, a “coesão social” – e, de facto, a colocá-la
entre aspas. Citam
Hugh de Kretser, presidente da Comissão Australiana de Direitos Humanos,
que defendeu que a coesão social é um “termo carregado e codificado” que “soa
positivo, mas pode ser usado para significar conformidade e assimilação”; “uma
instrução implícita para não falar sobre coisas que deixam as pessoas
desconfortáveis, como o racismo ou a injustiça”. Os quatro académicos vêem aqui
um conjunto diferente de significados, onde a “coesão social” se constrói em
torno do consentimento, da coerção e do controlo. Neste contexto, a “coesão
social” foi invocada para implementar uma série de actos de censura no sector
cultural australiano, entre os quais, a revogação, por Creative Australia, da
seleção de Khaled Sabsabi para a Bienal de Veneza; o cancelamento, pelo
Festival de Adelaide, do convite a Randa Abdel-Fattah para a Adelaide Writers
Week; ou o facto da National Gallery of Australia ter coberto as bandeiras
palestinianas numa obra de arte “por razões de segurança”. O professor Samuel
Cairnduff e o advogado Greg Barns deram a isto o nome de “Cultural McCarthyism”,
e actualmente condiciona a liberdade artística na Austrália e noutras
democracias.
Esta é uma guerra cultural. Trata-se de individualismo e
comunidade; necessidades físicas e valores espirituais; medo e confiança; bens
materiais e poesia; a capacidade de ser livre. Ler sobre o Fedaral Theater Project
faz-nos questionar: se sabemos o que diz o manual de instruções (e certamente
sabemos), como é possível que ainda não tenhamos criado o nosso próprio?
Mais leituras
Maria Vlachou, Tornou-se
“essencial” controlar a Cultura?, in Público, 12.3.2026
Rob Riemen (2012), O Eterno retorno do fascismo. Bizâncio
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